Dagens facebookinnlegg (inngår i forarbeidene til en artikkel om fotografmotivet i Vildanden)

NÅR MAN LIGGER PÅ EGG LIKSOM EN VILLAND ...

Hvorfor får Gina Ekdal så rundelig betalt for noen fotografier - Hedvigs observasjon - hele åtte kroner og femti?

Det er neppe fotograferingen som har skaffet Gina ekstra fortjeneste, men ferdighetene som retusjør; hennes opprinnelige håndtering. Og hva kan Gina ha vært behjelpelig med å retusjere på et fotografi - vi snakker 1884? Ved én anledning fotograferer hun kjærester som "sidder sammen". Hvortil Hjalmar kommenterer: "Fanden, at ikke de kunde sidde sammen en anden dag!"

"Gina" er en forkortelse av Regina coeli (Himmeldronningen), tittelen til Jesu mor etter oppstigningen til himmelen der hun ble kronet. Maria symboliserer den rene unnfangelse. Gina Ekdal kan altså tilby å retusjere at en kvinne er blitt gravid før hun har inngått ekteskap = en fallen kvinne.

Dette vet Gina alt om, for hun ble gravid med verkseier Werle, som ikke ønsket å gifte seg med sin tidligere husjomfru; Hjalmar blir hanket inn, ender i bingen sammen med den gravide Gina og lurt til å tro at han er barnets far.

                                              DUKKEMESTEREN SOM LO

                                         (foredrag i Skien bibliotek, 17. mars)

Siden jeg er blitt invitert til Skien bibliotek,  har jeg lyst til å begynne med Ibsens barndom. Alle vet at gutten var svært opptatt av bilder, bøker og teater, mer enn de fleste. Og han var produktiv. Hedvig, søsteren, har fortalt at han ofte  stengte seg inne i et lite avlukke på Venstøp. Her tegnet og malte han figurer i papp som ble festet til treklosser slik at de kunne stå og arrangerte dem i forskjellige situasjoner; det var som "et helt teater". Det er også kjent at Henrik arrangerte dukketeater. Man kan vel si at gutten hadde en hang til kunsten eller det eventyrlige. Men det er noe underlig ved Henrik og figurene hans. Han var begeistret for flotte klær, og figurene hadde "glimrende Dragter". Men plutselig, mens den unge regissøren sitter og flytter om på pappdukkene, kunne han begynne å le så kraftig at kroppen ristet. Ikke høyt, men stille for seg selv. En gang skulle han tegne ansikt til en dukke moren hadde sydd til Hedvig. Plutselig oppdaget hun at han satt og lo så stygt. Lillesøster løper og klager til mor: "Å, nå ler han igjen!" Henrik forsvarer seg med å vise hvilket fint ansikt han tegner, og forklarer at han bare hadde tenkt hvilket fælt ansikt han kunne ha laget.

            De flotte figurene fremkaller en følelse hos Henrik som best kan betegnes som skadefryd. Og her skal vi gjøre et langt hopp, frem til 1899 og den aldrende forfatters avskjed med publikum,  Når vi døde vågner. Den mannlige hovedpersonen er den berømte billedhuggeren Rubek - som hustruen, Maja, kaller dikter. Rubek  peker på flere vis mot Ibsen selv. Under en samtale mellom ektefellene om kunstverkene som har innbrakt ham slik heder, sier Rubek: "Hele verden véd ingenting! Forstår ingenting!" Maja mener folk tross alt aner noe. "Noget, som slet ikke er der, ja," svarer Rubek. "Noget, som aldrig har været i min tanke. Sé, det falder de i henrykkelse over!" Så dreier samtalen inn på billedhuggerens portrettbyster, og Rubek fortsetter i samme lei: "Det er alligevel ikke rene portrætbyster, siger jeg dig. (…) Der ligger noget fordægtigt, noget fordulgt, indenfor og bagenfor de bysterne, – noget lønligt, som ikke menneskene kan sé – (…) Bare jeg kan sé det. Og det morer mig så inderligt."    

            Billedhuggerens - òg dikterens - beskrivelse av portrettbystene bringer frem synet av lille Henrik som sitter ved et bord på Venstøp opptatt med prektige pappfigurer. Plutselig overmannes gutten av en stygg latter, som han stenger inne. Ingen skjønner hvorfor han ler, og dét får heller aldri noen vite!

            En annen episode fra Venstøp kan minne om Henriks tvetydige forhold til figurene sine. Fru Stousland forteller at i perioder var broren meget travelt opptatt med å oppføre bygninger. En gang hadde han bygget en festning sammen med en av brødrene. Etter hennes begreper den gang var den et helt kunstverk, og den hadde krevd langvarig arbeid. Men festningen ble stormet, "i bund og Grund ødelagt". Kanskje sitter søsteren selv på svaret på hvorfor ikke festningen fikk lov til å stå.

            Hedvig synes hun ennå som voksen kan se de store firkantede bøkene i brunt skinnbind som Henrik studerte inne i avlukket. Disse kan hun ikke begripe hvor han hadde fått tak i. Den gangen kunne hun heller ikke forstå at disse bøkene interesserte broren så dypt at han kunne sitte over dem, ikke bare om sommeren, men i den strengeste vinterkulde, hvis han bare fikk være alene. Så hvor fikk Henrik tak i de store bøkene? Høyst sannsynlig utenfor Venstøp.

            Det er tradisjon for å hevde at de store skapene med bøker på loftet, som Hedvig Ekdal forteller om i Vildanden, peker mot faktiske bokskap som er blitt stående igjen etter kaptein Hirschholm, en av Venstøps tidligere eiere. Dét kan nærmest utelukkes. Nils Jørgen Hirschholm var født i 1782 og døde i 1828, hans kone i 1831, den 4. mars. Ekteparet etterlot seg fire barn, hvorav tre under myndig alder, og allerede 8. og 9. april ble det holdt løsøreauksjon på Venstøp over alt fra en brystnål med portrett og ring med hår til en korketrekker,  svin og får. Ikke alt ble solgt, og man besluttet å holde ny auksjon til høsten; auksjonen over selve gården fant sted 19. april. Det betyr at eiendelene etter den gamle kaperkapteinen forsvant fra Venstøp, og at det utover enhver rimelig tvil ikke har vært bøker, spesielt ikke verdifulle, etter Hirschholm igjen hverken på loftet eller noe annet sted på Venstøp.

            Når det gjelder bøkene Ibsen gransket i avlukket, nevner troverdige kilder bare to: kongesagaene og Bibelen. Da Ibsen-familien bodde på Venstøp, fantes forskjellige utgaver av Peder Claussøn Friis’ oversettelse av Snorres kongesagaer. I 1838–39 utkommer Jacob Aalls berømte oversettelse Snorre Sturlesons norske Kongers Sagaer med en rekke stikk etter Johannes Flintoes norske landskaper. Boken skulle bli en av grunnstenene i nasjonsbyggingen. Fremdeles finnes et eksemplar – ikke så langt fra Venstøp – nemlig i biblioteket på Fossum. Det er svært sannsynlig at boken er blant de eldre erhvervelsene. Severin Løvenskiold var Jacob Aalls fetter, og det har neppe gått lang tid fra utgivelsen til boken har funnet sin plass i verkseierens bibliotek. Det fremgår av gamle protokoller at Knud Ibsen hadde arbeidsoppdrag på Fossum, og det er mulig han har lånt boken i den forbindelse.

            Vi vet ikke sikkert hvor eller hvordan Henrik fikk tak på de store bøkene; Fossum er én mulighet som jeg har drøftet i boken min; her gjenstår flere undersøkelser. Hedvig Stouslands opplysning om at bøkene er store, åpner for at de inneholder bilder, og skinnbindet tyder på at de er påkostet. Dersom de aktuelle kongesagaene er identiske med Aaals oversettelse, står vi overfor Ibsens store lidenskap: landskapsmaleriet. Flintoes landskaper er i den tradisjonelle prospektgenren; det er sagaens historiske steder og landskaper slik de fremstod på 1800-tallet. 

                                                 Johannes Flintoes prospekt av Tønsberg.

Flintoe fikk stor betydning for neste generasjon store norske landskapsmestere som Fearnley, Eckersberg og Gude. Henrik er gjennom sin tegne- og malelærer Mikkel Mandt også blitt skolert i dette formspråket; Mandt var selv elev av Flintoe. Kanskje har Mandt til og med anbefalt kongesagaene til sin unge elev for at han skulle studere Flintoes sagalandskaper?

            Som maler var det etter hvert særlig landskapet som skulle fange Ibsens interesse. 

                                               Romantisk vinterlandskap av Ibsen.

Landskapsbildene som finnes bevart fra hans ungdom, er prospektmalerier i Flintoes stil. Disse bildene kunne gjerne forklares med Flintoe-påvirkning gjennom Mandt, og for øvrig tidens rådende malerideal. Men dersom vi tar hensyn til kildene som forteller om Henriks sagastudier, kan det tale for at gutten har gransket – kanskje til og med kopiert med farveskrinet sitt – Flintoes landskaper i avlukket sitt. På Fossum eier de et maleri av Ibsen, dette har jeg ikke fått undersøkt, men det er ikke utenkelig at det dreier seg om et landskapsprospekt. Hedvig kunne ikke begripe hvordan broren orket å sitte bøyd over bøkene  sommer som vinter. Men dersom det var bilder – mange bilder – i bøkene, ville dét kunne være forklaringen.

            Fru Stousland forklarer stormingen av festningen slik at det sannynligvis dreide seg om en eller annen stor begivenhet som broren hadde lest om, og som han følte en brennende trang til å virkeliggjøre. Kildene, deriblant søsteren, forteller at Henrik var en ivrig bibelleser som barn, og som jeg skal komme tilbake til, tyder enkelte ting på at han også studerte en illustrert bibel. Bilder kan virke sterkere på barn enn det skrevne ord. Kanskje har det blant de store bøkene som ikke hørte hjemme på Venstøp, vært en billedbibel?

            En av de store begivenhetene vi kan lese om i Bibelen, er israelittenes storming av festningen Jeriko. Den dramatiske fortellingen har inspirert til en rekke bibelillustrasjoner.

                                    

                  Israelittenes storming av festningen Jeriko (Christian 4s Biblia).

Et slikt bilde, alternativt bare fortellingen selv, kan være dét som ligger bak Henriks målbevisste ødeleggelse av festningen. Da prestene blåste i hornene og hele folket skrek, styrtet muren, og israelittene inntok festningen. Alt som fantes; menn, kvinner og barn, storfe og småfe ble hugget ned med sverd. Siden sverget anføreren Josva: "Forbannet for Herrens åsyn være den som våger bygge opp igjen denne byen."

            En bibelsk forklaring på festningsstormen kan finne støtte i et merkelig skrift. Kort etter at Ibsen flyttet til Christiania i 1850, treffer han Paul Botten-Hansen, litterat, lidenskapelig boksamler og senere universitetsbibliotekar. De innleder et nært vennskap, og året etter starter de tidsskriftet Manden, senere kalt Andhrimner,  sammen med Aasmund Olavsson Vinje. Her publiseres romanen Norske Mysterier som føljetong; den blir aldri fullført. Det er antatt at Botten-Hansen er forfatteren og Ibsen illustratør. Innholdet kan tyde på at teksten er et samarbeidsprosjekt. Knappestøper- og myntmotivet i Peer Gynt har Ibsen tatt fra Norske Mysterier.

            Romanens hovedhandling knytter seg til den lille gutten Hastværk; navnet hentyder til Holbergs fantacyfigur Niels Klim som var raskere til bens enn alle andre under jorden. Akkurat som Niels Klim faller Hastværk under jorden, nemlig ned en sjakt til det gamle kobberverket i Sel. Hastværk vokser opp hos bestemoren, gamle Kari, som skjemmer ham grundig bort. Gutten begynner tidlig å kopiere andres kunst, alt fra gravstøtter, rosemalte kistelokk til altertavefigurer. En billedbibel, den såkalte "Kobberstykkebibelen", spiller en rolle i romanen, og fra denne kopierer Morten Knappestøper et smykke til sin brud. 

     Kobberfrontispisen til Mosebøkene i "Kobberstykkebibelen" (Christian 4s Biblia, 1633).

Kari lærer Hastværk ABC. Etter hvert får han lov til å følge med den omvandrende skolemesteren, John, og snart kan guttungen lese. John bringer ham da inn i Det gamle testamente, og Hastværk blir raskt ansett som meget lærd av de andre guttene. Dette minner om Ibsens ry som bibelkyndig i barndommen. Vi får ikke vite om John bruker "Kobberstykkebibelen" i undervisningen. Da gutten får se bygdas altertavle, blir han lamslått. Vel hjemme gyver han løs på bestemorens vedstykker og skjærer ut oldjøder og apostler så flisene fyker. 

                 Altertavlen i Paul Botten-Hansens hjemkirke i Selsverket, Gudbrandsdalen.

Senere går Hastværk over til å fremstille sambygdingene, som John skolemester og Lars skredder. Med disse figurene leker han jødenes ørkenvandring i et bjørkeholt sammen med skredderens lille datter, Thora. Dette minner om Henrik som leker med egenproduserte pappfigurer.

            Også Henriks festningsbygging har sin parallell i Hastværks bibellek. Thora liker å leke hus og familie og vil ha en "storartet Huslighed", det vil si husholdning. Den største husligheten Hastværk vet om, er jødenes ørkenvandring  og bosettelse i Kanaan. Hastværk har, som det barnet han er, en bokstavelig eller billedlig oppfatning av Bibelen; han forstår Guds ord ved hjelp av gjenkjennbare bilder. Hvis noen ber barn beskrive Gud, vil de trolig se for seg en gammel mann.

            Avbildning av Gud som gammel mann inngår for øvrig i kritikken Brand retter mot sin gamle venn, maleren Ejnar. Her kunne man ha ventet at tordenpresten hadde minnet om det andre bud som forbyr billeddyrkelse. Men, nei da; Brand vil at Gud skal avbildes ung som Herkules! Valget røper at Brand har mangelfull kunnskap i antikkens historie. Herkules-typusen er nemlig ingen yngling, men en voksen, skjeggete mann og utgjør slett ingen motsetning til det tradisjonelle bildet av Gud som en gammel mann med grått skjegg, som altså Brand rakker ned på. Dersom presten ønsket å fokusere på ynglingaspektet i fremstillingen av Gud, burde han valgt Apollon som ideal. Dikterkunstens gud var selve sinnbildet på den skjønne, skjeggløse ynglingen. Dette dreier seg om standardiserte klassiske ikoner . Fremstillingen av Gud i billedkunsten visste Ibsen mye om, ettersom han ble guidet rundt i Romas kirker og billedgallerier av vennen kunsthistorikeren Lorentz Dietrichson, som interesserte seg spesielt for dette temaet.

            Dersom John har undervist Hastværk i Det gamle testamente med en illustrert bibel, for eksempel "Kobberstykkebibelen", vil en billedlig oppfatning ha blitt styrket.

                              Israelittene sanker manna i ørkenen (Christian 4s Biblia).

Bibelillustrasjoner av jødenes ørkenvandring og bosetting viser menn, kvinner og barn, ofte kledd i kjortler, men ikke nødvendigvis, husdyr, oppakning, krukker, kurver, koster, telt osv., syddelsatt med alt fra mating av barn til dans rundt gullkalven, i scener med ørken, eller som i fortellingen om ødeleggelsen av festningen Jeriko; veien fra Guds ord til lek er kort!

            Den overmåte bibelkyndige guttungen tar med seg bibelfigurene ut og setter i gang med å bygge pyramider; Thora bidrar med å lempe stein og leire. Etter at Moses er begravet, leder skolemester-figuren israelittene frem til Jerikos murer. Thora blåser på seljefløyte, og den syvende gangen gir hun murene et så hardt støt at de styrter fra grunnen av. Heldigvis for den bløthjertede Thora hadde Hastværk glemt å befolke Jeriko med trefigurer, så det var ingen som måtte hugges ned. Siden baker Thora brød av sagmugg, vann og leire til de jødiske stormtroppene; og slik går dagene med salig bibellek. 

            Hastværk lærer alfabetet av gamle Kari da han er en seks–syv år; også guttens innføring i Bibelen skjer tidlig. Sammen med en venninne oppfører han  rundt åtte–tiårsalder et byggverk som skal illudere festningen Jeriko, trolig av stein og leire slik som med pyramidene. Deretter blir murene styrtet, og festningen inntatt. Dette minner om Ibsens barndom. Han har muligens lært å lese av en guvernante, og søsteren forteller at han begynte å lese i Bibelen alt som seks–syvåring. Noe senere oppfører han med hjelp av en yngre bror en festning, som siden stormes. Dette taler for at episoden med festningen har sin bakgrunn i Henriks bibelstudier, trolig i avlukket.

            Botten-Hansen avslutter passasjen om barnes idylliske bibellek med en kommentar: Den som vil ha en fritenker til sønn, gjør best i å sette ham til å lese Bibelen i åtteårsalderen slik at ordene klinger ham forslitt innen han tenker på ånden, og han blir så fortrolig med de hellige menn at han behandler dem som barn med hvem han som barn kan leke og more seg. Spørsmålet er som i tilfellet med lille Henrik: Har gutten lest en billedbibel? Det som synes å fremgå av skildringen av bibelleken og kommentaren, er at den åndelige forståelse av Guds ord forstyrres ved en billedlig oppfatning. Botten-Hansen omtaler bibelleken som "Huslighedens Indøvelse og Bibelhistoriens billedlige Fremstilling". Til dette er å si: Også illustrasjonene i Bibelen er bibelhistoriens billedlige fremstilling, fordi kunstneren må gripe til kjente eller huslige ting for å lage et bilde, for eksempel mursteiner, planter eller sauer. Hvis Jesus skal fremstilles, må kunstneren bruke et dødelig menneske som forbilde; i fødselsbilder en baby, ellers en yngre mann. Dette forholdet løfter Botten-Hansens motiv fra uskyldig lek til et av religionens store spørsmål: Skal menneskene gjøre seg bilder av noe som finnes på jorden, i himmelen eller i vannet  - og i forlengelsen av dette: tilbe disse bildene? Dette er forbudt ifølge Moseloven.

            Den dødssyke Osvald Alving, som bare maler bilder med "lys og solskin og søndagsluft, – og strålende fornøjede menneskeansigter», siterer legens diagnose: «fædrenes synder hjemsøges på børnene». Dette er en direkte henvisning til billedforbudet og føyer seg inn i sammenhengen, hvor en billedkunstner «gjør seg» skjønne bilder av verden der forgjengeligheten er retusjert bort.

            At Botten-Hansen fokuserer på billedfremstillingens dobbelte betydning av lek og kunst, fremgår av unnskyldningen for "vor vidtløftige Fremstilling av Hastværks Kunst- og Legevirksomhed". Som nevnt spiller guttungens hellige tremenn roller i bibelleken, og det er nærliggende å spørre: Har noen av Henriks pappfigurer vært inspirert av Bibelen? Og konkret: Hvilke scener har utspilt seg i avlukket på Venstøp?

             Fra slutten av Ibsens barndom, da han var rundt 13-14 år, finnes et lite skrift med en umiskjennelig bibelsk klang. Det gjelder stilen Henrik leste opp i timen som ble nedtegnet av en skolekamerat. Her er flere bibelske brokker blandet sammen med noe som kan være Henriks egne opplevelser. Under en utmattende vandring over viddene – her er jødenens ørkenvandring en nær assosiasjon – ble Henrik og noen kamerater overfalt av nattens mørke, og som Jakob fordum la de seg til hvile med steiner under hodet. Kameratene slumret snart. Da søvnen endelig kom til Henrik, stod i drømme en engel over ham og sa: "Staa op og følg mig." Dette er en henvisning til Jakobs drøm om himmelstigen, men i stedet for at Herren velsigner Henrik slik han gjorde med Jakob som ble lovet landet han lå i for seg og sin ætt og en stor fremtid, blir gutten ledet av en engel som viser ham dødsrikets gru. Beskrivelsen av den veldige dødningebyen med skjelettene som strekker seg mot ham, virker tilforlatelig og synes blottet for ironi. Det kan tyde på at Henrik selv har kjent frykten for døden og gravens mørke. Skildringen minner sterkt om fortellingen om De dødes dal i Esek 37. Profetens visjon av en dal full av knokler som han på Guds bud forvandler til en hær av levende mennesker, har inspirert flere bibelillustratører. 

                                             Gammel bibelillustrasjon av Esekiel 37.

Bildene skildrer gjerne det som skjer idet knoklene samler seg til skjeletter, antar menneskeskikkelse og begynner å røre på seg. Flere kan ses å løfte armene, og for en barnlig fantasi kan det nok virke som om de strekker seg mot betrakteren. På enkelte trykk finnes også ruiner, slik at det kunne beskrives som en «dødningeby». Ordene Henrik lar engelen uttale – «her ser du, alt er Forfængelighed» – er en referanse til Forkynneren 1,2: 1,2: «(Det er) idel Forfængelighed, sagde Prædikeren, idel Forfængelighed, (det er) altsammen Forfængelighed.» Beskrivelsen av stormen som får de døde til å røre på seg, har også et mulig motstykke i Esekiel 37: «Og han sagde til mig: spaa til Aanden; spaa, du Menneskesøn! Og du skal sige til Aanden: saa sagde den Herre Herre: kom: du Aand! fra de fire Veir, og blæs paa disse Ihjelslagne, og de skulle leve.» Henriks stil gir et visuelt inntrykk, og spørsmålet melder seg: Har Henrik da han var liten, sett et bilde i en bibel som har gitt ham mareritt

            Fortellingen om, og ikke minst bildene av, skjelettenes forvandling til levende mennesker vil naturlig nok virke skremmende på et barn, men for en voksen som leser skriftstedet som en metafor for Guds gjenreisning av Israel, vil det ha en motsatt virkning. Teksten selv er full av håp for det splittede og ydmykede Israel, så trykkene er eksempler på hvordan bibelhistoriens billedlige fremstilling kan ødelegge for den åndelige forståelse. Dersom vi antar at det er Henriks umodne bibelstudier som har inspirert til stilen, er det mulig gutten da han skrev den, har fattet den rette betydning av Esekiels visjon, og at synet av den skumle dødningebyen ligger noe tilbake i tid. 

            Likevel, man kan få inntrykk av at katastrofefølelsen aldri helt har sluppet taket i Henrik Ibsen. Særlig i diktene finnes passasjer som kan tyde på at dikteren har oppfattet seg som profet med et kall om å advare mot verdens forfengelighet eller forgjengelighet; de to begrepene brukes om hverandre i bibelsk sammenheng. Motsatt andre kunstnere som under romantikken fremstilte verden som en skjønn hildring , pekte Ibsen på den heslige gravens verden. Verden var den gang synonymt med Norge, slik at Ibsens – òg Botten-Hansens harselas – på 1850- og -60-tallet i stor grad kom til å rette seg mot tidens glorifisering av nasjonen i tekst og bilde. Men før jeg går videre langs dette sporet, har jeg lyst til å minne om en episode fra årene mellom Skiens- og Christiania-tiden, som vitner om at satirikeren ikke ble igjen på Venstøp.

           

Ibsens venn fra Grimstad-tiden, Christopher Due, forteller at apotekermedhjelperen var midtpunkt i en krets som hadde stor sans for hans humor og "vistnok ogsaa" sarkasme. Blant dem som samlet seg i vaktstuen, var det særlig én som ved sin «Naragtighed og mislykkede Stræben efter at være aandrig blev et meget brugbart og noksaa velfortjent Objekt for Ibsens Vid og Sarkasme». En gang klarte Ibsen ved hjelp av et finurlig komplott med karikaturer, vers og musikk å få den selvhøytidelige fyren til, aldeles intetanende, å parodiere seg selv. Due skriver: "At se Ibsens Fryd over den store Muntration, som herskede i Kameratkredsen, naar vi fik Gjenstanden for vor Harcellas til selv at synge de Viser, hvis komiske Helt han var, var ubeskrivelig. Ibsens Øine gnistrede som Ild, og vi glemte alle, at vi var uskikkelige Gutter."

I Christiania møter Ibsen en annen satiriker, Paul Botten-Hansen, og sammen publiserer de romanfragmentet Norske Mysterier i det "æsthetisk-politisk-satiriske" tidsskriftet Andhrimner.  I romanen møter vi Morten knappestøper, eneste sønn av en rik bonde; begge foreldrene er døde. Det er for øvrig Morten som på et senere tidspunkt skal støpe sølvknappene til Hastværks jakke. En dag treffer Morten nabodatteren Ragnhild – som aldri har gjort inntrykk på ham før – i fjellet. Morten blir ledet til seterjenta av lurtoner. Ragnhild sitter oppå en fjelltopp ved en varde og blåser for kuene, samtidig går strikkepinnene lynkjapt.  Morten blir mo i knærne da han hører "de hjemlige Toner og saa den livsfriske Budeie, hvis gule Haar bølgede nedover det høirøde Snørliv og stak malerisk af til det hvide Plag". Han kaster seg ned på en stein, griper seterjentas hånd og ser henne inn i øynene. Ragnhild skjønner at Morten skal fri, og da hun svarer ja, slår hun blikket ned og begynner å pille på søljen. Det idylliske friertablået i fjellheimen er avbildet på en av Ibsens karikaturer. 

                      

                                        Henrik Ibsens karikatur i Norske Mysterier.

Seterjenta er et av nasjonalromantikkens store ikoner, som bare overgås av bondebruden.  

                      Frontispisen (C.J.N. Scheuren) i Chr. Tønsbergs Norske Folkelivsbilleder, I.

Og mesteren for disse ikonene er rundt midten av 1800-tallet Adolph Tidemand. Blant folkelivsbildene som fikk størst oppmerksomhet, var Tidemand og Gudes «Brudeferd i Hardanger» og Tidemands frise «Et bondeliv», der "Et brudefølge" er et av hovedbildene. Frisen hadde Botten-Hansen og Ibsen god anledning til å studere i Christiania, hvor den var utstilt i Kunstforeningen høsten 1850, før monteringen i spisesalen på nybygde Oscarshall på Bygdøy. Det er ingen tvil om at Ibsens karikaturer i Norske Mysterier harselerer med «Et Bondeliv» og flere andre av Tidemands folkelivsbilder. Sammenhengen bestyrkes ved teksten som på flere punkter er lagt helt opp til det nasjonalromantiske forelegget.

            I tiden frem til bryllupet lager Morten en diger brudekrone til Ragnhild av omstøpte gamle sølvdalere og massive skospenner; Botten-Hansens knappestøper deltar altså i utmyntningen av norske ikoner. I tillegg har bruden et belte med store graverte sølvplater og et helt spesielt smykke:

det prægtige firkantede Brystsmykke, der, efter Aarons Offerdragt i ‘Kobberstykke-

bibelen’ var inddelt i saa mange Ruder, som Israels stammer vare, og i hver af hvilke der til Overflod hang en gammel stor Sølvpenge, alt dette glinsede saare herligt i Morgensolen, der kastede sine Straaler ind igjennem Vinduet, og omgav den vakre Ragnhild med en saadan Straalepragt, at den bibelske John satte fra sig Dunk og Støb, og idet han bukkede sig dybt og foldede Hænderne, udbrød i Bededagstone: ‘Ligerviis som Moses, der han kom ned af Nebo Bjerg, skinnede saaledes af Herrens Herlighed, at Israels Børn ikke kunde holde ud at see paa ham, saaledes maa ogsaa jeg Uværdige slaae mine Øine mod Jorden; thi jeg kan ikke holde ud din Brudedragts og din Skjønheds Straaler.

Skolemesteren, som er kjøgemester i bryllupet, er som nevnt dårlig i bibelhistorie og tar feil av fjellet Moses kom ned fra etter mottagelsen av De ti bud. For øvrig sammenligner John stråleprakten rundt Ragnhild med skinnet som ifølge någjeldende oversettelse av 2 Mos, 34,29 omgav Moses’ansikt etter møtet med Gud. John forutsetter at dette skinnet har sin kilde i Herrens herlighet, det vil si strålekransen som ifølge Det gamle testamente omgir Herren. Til alt overmål er Ragnhild prydet med et brystsmykke kopiert etter Arons offerdrakt. Det peker mot episoden hvor Aron støper en gullkalv av israelittenes smykker og påbyr folket å tilbe den; nok et eksempel på at Morten knappestøper er i avgudsbransjen! Og nå begynner det å minne om Peer Gynt som lekte knappestøper da han var barn og skiper ut avguder etter at han er blitt voksen! Det gamle testamente er altså forelegg både for Hastværks lek i bjørkeholtet og for knappestøperens brystsmykke; i sistnevnte tilfelle er det ingen tvil om at dette er et kobberstikk i en billedbibel. Samtidig har tablået med den brudepyntede Ragnhild i bondestuen forbilde i Tidemands "Brudefølget". 

                                       Tidemands "Brudefølget" ("Norsk bondeliv").

Folkelivsmaleren har avbildet følget i friluft en strålende sommerdag idet det går inn gjennom kirkeporten. To musikanter har stilt seg opp ved inngangen til kirken. På kirketrammen står kjøgemesteren med en drabelig sølvkanne i den ene hånden og flosshatten i den andre og bøyer seg dypt for brudeparet eller kanskje helst bruden. Her må Tidemand ha byttet om på Guds hus og bondens. Det er nærmest utenkelig at en kjøgemester har gjort reverens for brudeparet ved dørstokken inn til kirkerommet. Det virker også merkelig at spillemannen tramper takten til en lystig dans rett ved inngangen til Guds hus. «Brudefølget» fremstår slik sett som en illustrasjon av nettopp det ved samtidskunsten Botten-Hansen kritiserer: Religionen er blitt redusert til en sakral ramme rundt de nasjonale folkelivsmotiver; nasjonen har trådt i det helliges sted. På maleriet er bruden sentralfigur der hun går ved siden av den staute brudgom, som for øvrig har en drøss metallknapper på jakke og vest. Den eldre mannen med stav som følger etter bruden, utvilsomt faren, vender den ene håndflaten opp, som om han viser til figuren foran. Kjøgemesteren har fått en svært fremtredende posisjon til bifigur å være. Dersom tablået granskes nærmere, blir man var en særlig forbindelse mellom den ærbødige kjøgemesteren og den strålende bruden. De to figurene kan knyttes til hverandre ved at begge har nedvendt blikk; hun på grunn av sin kyskhet, han på grunn av det praktskue hun utgjør. Det er også verdt å merke seg at kjøgemesterens hånd som holder flosshatten i en ærbødig gest til ære for bruden primært, fremtrer som en parallell til den gamle mannens hånd, som åpenbart viser til bruden.         

            Ibsens karikatur forestiller brudeparets hjemkomst fra kirken. 

                                      Henriks Ibsens "brudefølge" (Norske Mysterier). 

Kjøgemesteren står med dunk og staup ved siden av en felespillerske ved døren inn til bryllupsstuen på gården til Ragnhilds foreldre. Huset virker langt større enn den typiske bondestue, noe som muligens kan forklares med at tablået er en satirisk kommentar til Tidemands "Brudefølget", og at "stuen" hentyder til maleriets kirke. Flere detaljer kan understøtte at det fins en sammenheng mellom «Brudefølget» og brudefølget til Morten knappestøper og Ragnhild. Det er verdt å notere at Ibsen i stedet for å avbilde hele eller deler av "Brudehoben"; slik omtaler Botten-Hansen brudefølget, har valgt å tegne en enkelt figur: en mann med stokk som mest av alt minner om Gammel-Erik. Denne har trolig forelegg i «Brudefølget», nemlig mannen med stav. Figuren som ser ut som fanden, bærer flosshatt, ulikt brudens far i Tidemands brudefølge, som har lue. Kanskje har karikaturtegneren satt flosshatten som John holder i hånden på hodet til Gammel-Erik. Når det gjelder forførelse, er det ingen som er bedre på det enn fanden. Og noe mer forførerisk enn den brudepyntede Ragnhild skal man lete lenge etter; bondebrudens rette far er altså fanden!

            Forbildet for det romantiske idealet om den kyske bondebrud går til syvende og sist tilbake til middelalderens Maria-ikoner. Jesu mor er ifølge katolsk tro Himmeldronning, på latin "Regina coeli". To av Ibsens rollefigurer er oppkalt etter Himmeldronningen, nemlig Regine i Gengangere og Gina i Vildanden; begge kvinner av folket med ambisjoner om å heve seg opp fra en tvilsom fortid. Regine søker opphøyelse gjennom maleren Osvald Alving; Gina gjennom portrettfotograf  Hjalmar Ekdal. 

            Karikaturen Gammel-Erik kan altså på ett plan tolkes som pars pro toto, det vil si representant for hele det tidemanske brudefølget. På et dypere plan kan tablået forstås slik at det er djevelen selv som står bak det oppstasede – eller forfengelige –brudeparet, og at folk som går i tog etter slike ikoner – billedstøtter, nær sagt – er villedet. At den nasjonale kunsten, også teatret, ble dyrket som en guddom rundt 1850, er det ingen tvil om.

            I 1858 utkommer Christian Tønsbergs Norske Folkelivsbilleder II, der Ibsen hadde skrevet tekst til Knud Bergsliens "En Brudevielse".

                                     Trykk av Knud Bergsliens maleri "Et brudefølge".

 Ibsen formidler vielsen og stemningen i kirken gjennom opplevelsene til den åtte–ni år gamle Knut, som hentyder til maleren selv. I beskrivelsen av den vordende kunstner kan den lille kunstneren Hastværk gjenkjennes. Knuts opplevelse inne i Vangskirken står ikke tilbake for den lille bilthuggers begeistring ved synet av bygdas altertavle: «Hvor det tyktes ham, det vil si Knut, vidunderlig fremmed og sælsomt inde i den store Kirke! (…) der sad han paa Knæfaldet ved Alteret, tog et trofast Tag i Rækværket, og Følelsen af det Høitidsfulde gik for første Gang, lig en kold rislende Strøm, gjennem hans Indre."

            Knut blir fjetret av kirkerommets stas med trefigurene som forestiller engler og Kristus på korset; orgelets lokkende toner og den dragende salmesang bidrar også til forhekselsen. Da gutten griper tak i rekkverket, som er utskåret dødt trevirke, kjenner han altså en kold strøm gjennom sitt indre. At det går kaldt gjennom noen, er ikke noe godt tegn og kan tolkes som et varsko om at Knut er på villspor. Neste steg på forlokkelsens vei inntreffer da bryllupsfølget skrider inn i kirken. Først blir Knut forfjamset over at det er «Margit oppe fra Bakken», en helt vanlig bondejente. I våres hadde han sett henne fare til støls med buskapen, «og nu stod hun her med Guldkrone paa». På dette tidspunkt er gutten fortapt i dobbelt forstand: «… over Parret selv laa et forklaret Udtryk, som Knut stirrede og stirrede sig tilbunds i uden at kunde udgrunde det». Så følger den endelige paktsinngåelsen: "Den hellige Handling gik for sig, det rødned som et Dagskjær over Margits Kinder, men Halvard, det vil si brudgommen, fæstede sit ærlige Øie paa Præsten, der udtalte Velsignelsens Ord, og saa var Pagten sluttet. I samme Stund faldt der ligesom en Vigsel over Knuts Sjæl. Riktignok skjønte han ikke det presten sa, men hvad alt det sælsomme Liv i Kirken havde hvisket til ham, det var den første spirende Anelse om at Hverdagens Liv med sine vante Skikkelser dog har en hemmelighedsfuld Søndagsside i sig, og mod denne higede han nu stedse fremad til Forstaaelse ettersom han voxte; og saaledes blev han Kunstner."  Knuts kall blir altså å male søndagsbønder, og det gjorde da også Knud Bergslien, i tradisjonen etter Tidemand.