Nora, capripiken som skiftet til feminist - "Et dukkehjem" og kunstens fordringer

For tiden arbeider jeg med Samfundets støtter og legger ut innlegg fortløpende, men innser at gjennomgangen av dette stykket vil ta lang tid. Jeg har derfor valgt å publisere et allerede ferdig essay om Et dukkehjem. Neste innlegg om Samfundets støtter vil altså følge etter dette essayet. Det er hyggelig om noen bruker stoff fra bloggen min, og at de oppgir kilden.

Nora er kvinnefrigjøringens ubestridte ikon.

Bakgrunnen er oppgjøret med Torvald i siste scene, der

hun hevder at han og faren har undertrykket henne. Det

er deres skyld at hun ikke er blitt til noe. Samtidig stiller

hun spørsmål ved det borgerlige samfunnet og

religionen. Dette var brennaktuelle spørsmål i samtiden

blant den progressive kultureliten. Flere kvinnestemmer,

blant dem Camilla Collett, hevet seg i debatten. Men

Noras kritikk av faren og mannen bringer også tanken

på Georg Brandes. Den danske litteraturkritiker hyller

den frie tanke, mens han går til angrep på kirken, de

etablerte borgerlige verdier og kvinneundertrykkingen.

Brandes’ tema er i utgangspunktet litterært: kritikk av

romantikkens seiglivede hegemoni i Danmark og

etterlysning av en litteratur som setter problemer under

debatt.

Forholdene i det helmerske hjem er en illustrasjon av et

borgerlig hjem, der man lever opp til romantikkens

idealer. Advokat Helmer har som mål at hjemmet skal

være fritt for påminnelser om livets fordervelighet, som

råtne tenner, slitte arbeidshender, sykdom og død.

«Helmer» har betydningen «halmstubber», det som står

igjen etter at kornet er blitt skåret og pløyes ned i

jorden. Torvald dyrker det skjønne og skyr det heslige.

Dette speiler det ideelle kunstsyn under romantikken,

som ble ivaretatt på Det Kongelige Teater i København

av Johan Ludvig og Johanne Luise Heiberg, som hadde

grunnleggende betydning for Ibsens forfatterskap.

Kunsten – og teatret – skulle avbilde virkeligheten slik

at den fremstod som ideell og skjønn og var et eksempel

til etterfølgelse. Advokatens fremhevelse av det skjønne

syn, romanspråket og den skjønne bevegelse hentyder til

romantikkens estetikk. Ibsens harselas med Torvalds

anbefaling av broderingens skjønne bevegelse fremfor

strikkingens uskjønne peker rett på den skjønne

positurens mester, den dansk-islandske billedhugger

Bertel Thorvaldsen, en nær venn av ekteparet Heiberg.

Thorvaldsen var inspirert av klassisk billedkunst,

spesielt gresk skulptur, og ble ansett som Danmarks

mest fremstående billedkunstner i første halvdel av

1800-tallet. Billedhuggeren bodde over 40 år i Roma og

nøt stor anseelse i Europa. Fru Heiberg beveget alltid

armer og hender i overensstemmelse med de klassiske

skjønnhetsregler. Hun inntok aldri en uskjønn stilling og

trollbandt selv Thorvaldsen ved sin skjønne fullendte

plastikk.

På en etagère i Helmers’ stue er «porcellænsgenstande

og andre små kunstsager» oppstilt. Små kunstsaker i

porselen som kan stå, er trolig skulpturer i porselen; de

andre kunstsakene er i et annet materiale. Nora og

Torvald har neppe kommet hjem fra Italia uten noen

kopier av antikke skulpturer, kanskje i keramikk eller

marmor. Populær standard pynt i borgerlige hjem i

andre halvdel av 1800-tallet var porselenskopier av

Thorvaldsens skulpturer i miniatyr. Populariteten holdt

seg lenge i de lune overpolstrede borgerhjem. På

veggene i Helmers’ stue henger kobberstikk. Det kan

være raderinger av Thorvaldsens skulpturer, som var

populære i samme periode, alternativt kopier av Adolph

Tidemands folkelivsbilder, de såkalte søndagsbønder.

Kunstkopiene kan, kanskje sammen med bokskap med

praktbind og teppe, være Noras eiendeler hjemmefra.

De vil hun ha sendt etter seg da hun forlater Torvald og

barna. Noras far brukte penger, som han hadde skaffet

på uredelig vis, på å gjøre det fint i hjemmet. Likesom

Torvald drev faren med veiledning av Nora. Det åpner

for at også pianoet stammer fra barndomshjemmet.

Helmers’ stue er ikke kostbart møblert.

Torvald går med liv og lyst inn for veiledning eller

instruksjon av konen i ulike roller. De som nevnes er

alve- og capripike, som begge peker mot populære

roller på Det Kongelige under romantikken. Den

nyutnevnte bankdirektør Helmer minner mistenkelig om

en teaterdirektør, -regissør eller dramatiker. Fru Helmer

på sin side minner om en skuespillerinne. Hun bruker

sine talenter, skjønnhet og koketteri til å friste Torvald,

slik at han gjør det hun vil.

«Dukkehjem» opptrer bare i tittelen, men ordet viser

utvilsomt til Helmers’ hjem, der Nora hevder at hun har

vært Torvalds dukkehustru, og at barna har vært hennes

dukker. Hun syntes det var fornøyelig når Torvald tok

og lekte med henne, liksom når hun lekte med barna.

Nora sikter utvilsomt til den spesielle leken som mann

og kone hengir seg til, der hun synger, danser, forkler

seg og deklamerer. Kostymevalg og veiledning hviler på

Torvald.

Nora lokker mannen med å leke alvepike. «Leke» kan

også bety å spille teater. Alvepike var en av Ibsens

tidligste rollekarakterer, inspirert av rollene til Hanne

Pätges (den senere fru Heiberg). Men Ibsens aller første

rollekarakterer var dukker, som han lekte eller spilte

med under oppveksten på Venstøp. Det var

hjemmelagde papirdukker montert på treklosser som

han flyttet rundt på; et helt dukketeater, erindrer

søsteren Hedvig. Plutselig, mens den unge regissøren

spiller med dukkene som hadde «glimrende Dragter»,

kunne han begynne å le så kraftig at kroppen ristet. Ikke

høyt, men stille for seg selv. En gang skulle han tegne

ansikt til en dukke moren hadde sydd til Hedvig.

Plutselig oppdaget hun at han satt og lo så stygt.

Lillesøster løper og klager til mor: «Å, nå ler han

igjen!» Henrik forsvarer seg med å vise hvilket fint

ansikt han tegner, og forklarer at han bare hadde

tenkt hvilket fælt ansikt han kunne ha laget. Gutten

hadde også marionetter, neppe hjemmelaget, som han

opptrådte med i forestillinger for nabobarna.

Barndomshjemmet var altså et sted der Henrik holdt på

med dukketeater. Linjen kan trekkes til Et dukkehjem,

Ibsens voksne teaterlek med rollekarakterer, legemsstore

dukker.

Den unge dukkemesterens undertrykte latter bringer

tanken på billedmester og «Digter» Rubek i Ibsens

epilog Når vi døde vågner (1899), som har klare

selvbiografiske trekk. Den verdenskjente billedhuggeren

røper en hemmelighet overfor hustruen Maja: Det morer

ham så inderlig at godtfolk ikke oppdager at

portrettbystene hans, som de gaper over på grunn av den

slående likhet, er infame karikaturer. Skadefryden har

fulgt Ibsen fra treklossdukkene til «portrettbystene».

Rubeks planlagte hovedverk, marmorskulpturen av

Irene som den syndfrie oppstandne kvinne, viser til

Thorvaldsens berømte marmorskulptur av den syndfrie

oppstandne Kristus, «Kommer til mig». Thorvaldsen

laget også en rekke portrettbyster, som åpenbart er

forelegget for Rubeks byster. Mesteren irriterte seg ofte

over dette arbeidet, som var lavstatus og tok tid fra de

egentlige kunstverkene; skulpturene og relieffene.

Ordet ukkehjem» har Ibsen tatt fra sin gode venn Paul

Botten-Hansens Huldrebrylluppet (1851), som er satire

over samtidens besettelse av det nasjonale. Første scene

foregår i en fjellegn, og de opptredende er vennene

Sagnisius, Berg og Karlsen. Dikteren Sagnisius er en

ektefødt sønn av nasjonalromantikken med en

forkjærlighet for sagn og eventyr. Berg har mer sans for

seterjenter og deres fløtegrøt; Karlsen er jurist og

satiriker. Sagnisius er så opphengt i sine fantastiske

svermerier at han utsetter seg for Karlsens sarkasmer.

Sagnisius har med sine eventyrsvermerier trukket seg

tilbake «fra det Reales Nød og Plage», som han

uttrykker det. Her settes det «eventyrlige» opp mot det

«hverdagslige», og man aner en sammenheng med Et

dukkehjem, hvor motsetningen mellom det vidunderlige

og det kjedelige er gjennomgangstema.

Etter at Sagnisius har gitt til beste et panegyrisk dikt om

et møte med huldra, kommenterer Karlsen: «Et ægte

Ammeeventyr». Men Sagnisius fortsetter ufortrødent:

«Med min Begeistrings hele Varme i Eventyrets Favn

jeg flyr.» Karlsen repliserer (min kursivering):

«Min Ven! naar Skygge-Drømme vrøvler

i Hovedet – men endnu smaa –

saa jag dem ud, før Tankestøvler

og Guldkaftan de trække paa;

thi da kan Pakket ei udfeies,

før Kant og Hegel komme frem –

før paa Systemers Vægt det veies –

og kyles til sit – Dukkehjem.»

Karlsen beskriver synet av den deilige huldra som et

blendverk under oppbygging. Det begynner som en

skygge og en drøm, og på dette tidlige stadium bør

Sagnisius drive det ut, ellers vil fantasifosteret vokse

seg stort – liksom ånden i lampen, kan vi legge til.

Skyggedrømmene som vokser og tar på seg støvler og

kaftan, sikter til romantikkens lykkebarn, tittelfiguren i

Adam Oehlenschlägers Aladdin eller Den forunderlige

Lampe (1803), dansk romantikks hovedverk. Lystspillet

var opprinnelig et lesedrama og ble først oppført på Det

Kongelige Teater i 1839. Det eventyrlige inngår som

viktig del av romantikkens ideologi; lampen og ringen

er symboler på kunstnerisk skaperkraft og fantasi.

Aladdin er iført turban, kaftan og støvler. I Anden Akt

beskrives helten slik: «Han med den lysblaa, guldsnorte

Kaftan, og den høie Turban.» Botten-Hansens uttrykk

«Tankestøvler» kan tolkes slik at støvlene ikke finnes

utover i svermerens hode. Skreddersønnen ender som

sultan, en manifestasjon av romantikkens tro på

lykkebarnet som er født til storhet. Askeladden, som

roter i ilden og får prinsessen og det halve kongerike, er

en norsk parallell.

Aladdin er en eventyrfigur fra Tusen og én natt.

Eventyret er riktignok ikke en del av den originale

samlingen, men ble føyd til i en fransk oversettelse fra

begynnelsen av 1700-tallet. Oehlenschläger har

forstørret «skyggedrømmen», gitt den kjøtt og blod og

løftet den frem på scenen, hvor den representerer

romantikkens kjerneverdier. Aladdin er tidens helt og

uovervinnelig. Karlsen advarer Sagnisius mot å la det gå

så langt når det gjelder huldra. Han råder svermeren til å

jage henne og de andre skyggedrømmene fra

ammeeventyrene ut av hodet mens de ennå er små, og

lar seg kyle til «sit – Dukkehjem».

Figurene fra ammeeventyrene er små, og deres hjem er

lite, i dukkestørrelse. Tankestreken er meningsbærende;

«Dukkehjem» har en undertekstlig betydning.

Metaforen kan deles opp i «dukkenes hjem» og knyttes

til siste ord i Karlsens forrige replikk: «Ammeeventyr.

«Ammeeventyr» er forkortelse av «ammestueeventyr»

og sikter i utgangspunktet til eventyr, sagn eller skrøner

som ble fortalt av ammen/barnepiken for borgerskapets

barn i ammestuen/barneværelset. Ammen hadde ofte en

folkelig bakgrunn. Ammestuen var også barnas

lekerom, der dukkene har hjemme, dukkehjem. Ifølge

Karlsen bør huldra og annet pakk slynges tilbake til

ammestuen, der barna leker med dukker og får høre

eventyr. Under romantikken gjorde man det motsatte:

løftet frem amme- eller huldreeventyrenes pakk og

forvandlet dem til ikoner. Noras alvepikelek i

dukkehjemmet er eksempel på en skyggedrøm som får

kropp og løftes frem på scenen. Rent saklig skulle

metaforen dukkehjem bare sikte til værelset bak døren

til venstre, der Noras gamle amme Anne-Mari holder til

med barna, men hos Helmers gjelder den hele

leiligheten.

Den morløse Nora tilbrakte mye tid i pikekammeret

under oppveksten. Der var det aldri noen som veiledet

henne, og hun fikk hun høre mye fornøyelig prat. Det er

neppe tilfeldig at Noras amme heter Anne-Marie. Det

samme het barnepiken til Henrik og Camilla Wergeland.

Det vil si, Anne Marie var dekknavnet hennes, som

Camilla Collett og P.C. Asbjørnsen brukte når de

omtalte henne i eventyr. Hennes virkelige navn var

Lisbeth Marie eller Lisbeth Maria. Collett kan huske

hvordan barnepiken trollbandt sine små tilhørere i

prestegården på Eidsvoll. Lisbeth Marie var

eventyrfortellerske i andre ledd. Hennes mor var den

kjente Eventyr-Sara, eller Sara Sandsmark. Camilla

Collett, en nær bekjent av Ibsen og en av modellene for

Nora, var både eventyr- og kvinnesakspioner. Da Jonas

Collett døde i 1851, satt enken igjen med fire små barn.

Året etter drog hun til København for å få frihet til å

skrive og lot to av sønnene bli igjen hos familien. Det

bringer tanken på Nora, som forlater hjemmet og barna

sine for å søke sin egen frihet.

Nora som frister Torvald med alvepikelek i

dukkehjemmet, peker rett mot Karlsens advarsel mot å

la huldra vokse seg stor. Alver er som huldre små

skyggedrømmer, hvis rette hjem er dukkehjemmet;

barneværelset eller ammestuen. Nora, som har savnet en

mors oppdragelse, har vokst opp med ammens

fortellinger om det eventyrlige eller magiske; et annet

ord er vidunderlig. I oversettelser av eventyret om

Aladdin fra Tusen og én natt brukes ofte vidunderlig:

«Aladdin og den vidunderlige lampe». Denne tittelen

bruker også Georg Brandes om Oehlenschlägers

lystspill, når han skriver om kong Haakon (Kongs-

Emnerne) i sin Ibsen-biografi, Henrik Ibsen. Brandes

oppfatter lykkebarnet Haakon som en Aladdin-figur.

Ibsens «Prolog» ved en forestilling på

Studentersamfundets Theater 19. mars, 1860 er bygget

på Oehlenschlägers Aladdin. Studentersamfundets hus i

Universitetsgaten 26 er ennå ikke ferdigbygget, og i

prologen henter Ibsen frem den «lykkestærke / Eier af

Lampens Skat» som klarte å reise et slott over natten,

«et Verdens Vidunder». Aladdin fra «Indiens Fabelland»

står som et forbilde for ferdigstillelsen av

Studentersamfundets hus. Prologen er et typisk

leilighetsdikt og viser hvordan Ibsen føyde seg etter

tidens smak for å tjene penger.

Nora benytter vidunderlig 15 ganger (den siste gangen

«vidunderligste»). Hun har brakt med seg troen på det

vidunderlige eller eventyrlige fra barndommens

ammeeventyr i sitt voksne liv. To ganger sier Kristine at

venninnen ennå er som et barn. At «barnet» har tatt med

seg ammen Anne-Marie, understreker poenget. Det er

også mulig Nora har brakt med seg eventyrbøker fra

barndomshjemmet. Et lite bokskap med bøker i

praktbind virker avstikkende i forhold til

sceneanvisningens opplysning om at stuen ikke er

kostbart innredet. Det kan være arv fra Noras ødsle far.

Både Oehlenschlägers Aladdin og H. Andersens Nye

Eventyr og Historier ble utgitt med forgylte rygger

rundt midten av 1800-tallet.

De første seks gangene Nora bruker vidunderlig, gjelder

det Torvalds direktørgasje, som sikrer dem et rundelig

utkomme. Endelig kan Nora ødsle og forhåpentligvis få

gjense havet ved Capri, der hun lærte å danse tarantella.

I de resterende ni tilfellene handler det om noe

annerledes vidunderlig. 1. juledag forteller Nora

Kristine at hun har skrevet falsk og at ingen andre har

noen delaktighet i det. «Hvis der så skulde være nogen,

som vilde tage alt på sig, hele skylden,» må Kristine

avkrefte dette. Venninnen skjønner ikke hva Nora sikter

til. Nora forklarer: «Det er jo det vidunderlige som nu

vil ske.» Kristine spør: «Det vidunderlige?» Nora

svarer: «Ja, det vidunderlige. Men det er så forfærdeligt,

Kristine; – det må ikke ske, ikke for nogen pris i

verden.»

2. juledag, i siste scene utdyper Nora overfor Torvald

hva hun mener med det vidunderlige eller

vidunderligste. Fru advokat Helmer har hele tiden trodd

mannen ville frelse henne dersom falskskriften ble

avslørt: «Når det var sket, da tænkte jeg så usvigelig

sikkert, at du vilde træde frem og tage alt på dig og sige:

jeg er den skyldige.»

 

Julen feires til minne om Frelserens fødsel, Guds sønn

som skulle dø på korset for våre synders forlatelse. Men

Kristus har ingen plass i julefeiringen hos Helmers.

Julaften spør Nora venninnen Kristine: «Ved du den

store lykke, som er hændt os i disse dage?» Spørsmålet

lyder som et ekko av Juleevangeliets «Det skjedde i de

dager […] Med ett sto en Herrens engel foran dem, og

Herrens herlighet lyste om dem. De ble overveldet av

redsel. Men engelen sa til dem: ‘Frykt ikke! Se, jeg

forkynner dere en stor glede, en glede for hele folket: I

dag er det født dere en frelser i Davids by; han er Den

salvede, Herren.» (Nettbibelen) Kristine svarer

benektende, og Nora fortsetter: «Tænk, min mand er

bleven direktør i Aktiebanken!»

 

Begeistringen over Torvalds direktørstilling har erstattet

gleden over Frelserens fødsel. Men denne julen er det

ingenting Nora har større behov for enn nettopp

syndsforlatelse. Den søker hun ikke hos Kristus, men

hos Torvald. «Det er dog igrunden en jubel, dette her,»

forteller hun til Kristine, «at gå og vente på det

vidunderlige.» Mannen skal stå frem, lide for konens

synder og si «Jeg er den skyldige». Samtidig er

muligheten for at det vidunderlige skal åpenbares,

forferdelig. Årsaken fremgår av Noras selvfremstilling.

Dersom Torvald tar på seg skylden, blir hun å anse som syndig. Det kan hun ikke leve med. Nora er overbevist om at hun har frelst Torvalds liv. Hun forteller til Kristine at mannen ble «så dødelig syg» etter å ha jobbet mye det første året de var gift. Den diffuse diagnosen skal legene ha kommet frem til tilsynelatende uten undersøkelser av pasienten. Videre hevdet de at Torvald ikke ville tåle å høre hvor dødssyk han var, derfor valgte de å fortelle det utelukkende til konen. Samtidig fikk hun vite at bare en sydentur kunne redde livet hans. Vi har bare Noras ord for den ytterst tvilsomme sykehistorien, og hun er påtagelig løgnaktig gjennom hele skuespillet.

Presis samme historie serverte forfatterinnen Laura

Kieler for herr og fru Ibsen i München i 1876. Laura,

som Ibsen hadde kalt lerkefuglen under et tidligere

besøk, påstod at hun hadde reddet mannens liv ved å ta

ham med på en reise sydover i Europa; Victor Kieler

skulle ha lidd av tuberkulose. Laura tok opp lån liksom

Nora; problemene tårnet seg opp da hun ikke klarte å

betale rentene. Sakte mistet hun grepet om virkeligheten

og ble tvangsinnlagt på asyl 15. mai, 1878. Av journalen

fremgår det at mannen ikke var livstruende syk, og at

det etter alt å dømme var hun som ønsket seg denne

reisen.

Etter at Torvald har åpnet brevet fra Krogstad som

avslører falskskriften, spør han om Nora vet hva som

står i brevet. Hun sier ja og vil flykte ut av leiligheten.

Han holder henne fast og spør om det er sant, det som

står i brevet. Nora svarer: «Det er sandt. Jeg har elsket

dig over alt i verdens rige.» Den siste setningen har en

sakral undertone og hentyder til Joh 3,16 (Nettbibelen,

min kursivering): «For så høyt har Gud elsket verden at

han ga sin Sønn, den enbårne, for at hver den som tror

på ham, ikke skal gå tapt, men ha evig liv.» Rammen for

verset er Menneskesønnen som stiger ned fra himmelen

og som må løftes opp på korset, for at menneskene som

tror på ham skal bli frelst ved syndenes forlatelse. Nora

fortsetter i samme sakrale leie: «Du skal ikke bære det

for min skyld. Du skal ikke tage det på dig.» Replikkens

kristologiske uttrykk er uomtvistelig. Vi må også ha in

mente at oppgjørsscenen foregår 2. juledag, og at Noras

trengsler begynte julaften.

Tilsynelatende er det den realistiske Nora som kommer

ut fra alkoven etter at hun har skiftet fra den

napolitanske fiskerpikedrakten til hverdagskjole.

Omkledningen skjer rett etter at den gåtefulle doktor

Rank har foreslått for Nora at hun skal være lykkebarn

på neste maskerade. Torvald spør hva slags kostyme

som kan betegne det. Rank svarer: «Lad din hustru

møde, som hun står og går igennem verden –» Svaret

må snarest forstås slik at Nora kan møte på maskeraden

slik hun står og går, altså i hverdagsklær. Det åpner for

at maskeraden fortsetter også etter at Nora har skiftet til

hverdagskjole. Maskeraden de nettopp har deltatt på, ble

holdt hos konsul Stenborgs. Navnet peker mot

Stenborgs Sällskap – også kalt Stenborgska truppen

eller Svenska komeditruppen – som det dannede

teaterpublikum syntes var rå og vulgære. Undertekstlig

er Nora skuespillerinne, og spillet tar aldri slutt.

Spørsmålet er: Hvem har gitt Nora rolleheftet til siste

scene? Hvorfra stammer Noras opprørske replikker, som

innvarsler at forholdet til skjønnhetselskeren Torvald er

forbi og det deilige dukkehjemmet vil falle i grus?

På et blunk skifter Nora fra capripike til feminist.

Replikkene er upåklagelige, og man faller på den tanke

at hun har lest dem et sted. Lerkefuglen har forkynt at

hun ikke bryr seg om det kjedelige samfunnet, så hun

har neppe kastet seg frivillig over aktuell

debattlitteratur. Da står vi igjen med en tekst som ikke

var frivillig: arkskriften som hun utførte for sakfører

Krogstad for å betale renter på lånet.

Dersom vi endrer siste bokstav, «d», i «Nils Krogstad»

til «v», får vi «Nils Krogstav». «Krogstav» er et

historisk navn på bispestav. «Nils» er en forkortelse av

«Nikolas», «Nikolaus». Sankt Nikolas, biskopen av

Myra, dukker opp julaften eller 1. juledag i et utall av

versjoner fra gamle sankt Nikolas til Santa Claus og

nissen. Krogstad, heretter Krogstav, gjør sin entré hos

Helmers julaften og vender tilbake 1. og 2. juledag.

Har vi først sagt sankt Nikolas og Santa Claus, kommer

vi ikke utenom en historisk bisp som Ibsen har skrevet

om, Nikolas Arnesson. I Kongs-Emnerne (1864)

bekjemper bisp Nikolas det nasjonale ikonet Haakon

Haakonssøn, maskert bak et privat taper- og

sjalusimotiv. Haakons kongstanke er et babelsk

prosjekt: å gjøre Norge til et rike som rager inn i

himmelen. Bisp Nikolas, en typisk Holberg-figur,

opptrer undertekstlig som en Herrens ødelegger.

Det er som ødelegger Nils Krogstav trer inn i det

plettfrie dukkehjemmet. Ødeleggelsen ble forberedt tre

uker før forrige julaften, 3. desember, Holbergs bursdag.

Sakføreren overleverer fru advokat Helmer en tekst,

som hun skal kopiere. Det syntes hun var morsomt; hun

følte seg nesten som en mann. Tekstlige forhold tyder på

at Nora kopierer fra Georg Brandes’ Hovedstrømninger

i det 19de Aarhundredes Litteratur (1872–1890), en

torpedo under dukkehjemmet der Torvald klynger seg til

romantikkens forsumpne idealer. Krogstavs mål er å

tilrane seg makten i Aktiebanken: «Det skal bli Nils

Krogstad og ikke Torvald Helmer, som styrer

Aktiebanken.» Edle thorvaldsenske karakterer har fått

herske nesten enerådig på scenen; nå skal de folkelige

holbergske ta over. Dramatikerens oppgave er ikke å

fremstille den syndfrie menneskehet, men den

fordervelige.

I Anden Akt forteller bisp Nikolas hertug Skule hvem

som er den største mann:

Den lykkeligste Mand er den største Mand. Den

Lykkeligste er det, som gjør de største Gjerninger, han,

hvem Tidens Krav kommer over ligesom i Brynde, avler

Tanker, dem han ikke selv fatter, og som peger for ham

paa den Vej, han ikke selv ved hvor bær hen, men som

​han dog gaar og maa gaa, til han hører Folket skrige i

Glæde, og han ser sig om med spilte Øjne og undrer sig

og skjønner, at han har gjort et Storværk.»

Lykkebarnet Nora har med hell spilt alve- og capripike,

men nå blåser det nye åndelige strømninger, for å sitere

pastor Manders i Gengangere. Lerkefuglens sang stilner.

Det er duket for en ny maskerade, der Nora opptrer slik

hun står og går og deklamerer tidsaktuelle replikker.

Folk gaper over den slående likhet og skriker i glede.

Litteratur

Erik Aschengreen, Fra Trine Rar til Maria Stuart. En

studie i fru Heibergs kunst, Lindhardt og Ringhof, 1961

Kirsti Boger og Inge S. Kristiansen, Nora, du lyver!,

Aschehoug, 1994

Kirsti Boger, med bidrag av Inge S. Kristiansen,

Hollandske oppdagelser – Holbergs og Ibsens satiriske

skrifter, Vidarforlaget, 2017

Truls Gjefsen, Peter Christen Asbjørnsen – diger og

folkesæl, Andresen & Butenschøn, 2001

Inger Margrethe Lunde, Mitt navn er ikke Nora,

Arneberg, 2009

 

«Kvinden som samfunnets tjenerinde» og «Elisa eller Mønstret for Koner» («Samfundets støtter», VIII)

 

 

De to potteblomstene og glasset med sukkervann på adjunkt Rørlunds bord peker henholdsvis mot Camilla Colletts roman Amtmandens Døttre og Johan Sebastian Welhavens dikt «Republikanerne», jfr. innlegget 29.08.2026. På bordet ligger også en bok med gullsnitt, «Kvinden som samfundets tjenerinde», etter at adjunkten er ferdig med å lese høyt fra den. I innlegget har jeg foreslått at boken viser til en roman som omtales i Amtmandens Døttre, i samme genre som «Kvinden som samfundets tjenerinde»: Elisa eller Mønstret for Koner. Boken er en dansk oversettelse fra 1799 av Wilhelmine Karoline von Wobesers roman Elisa oder das Weib wie es seyn sollte (1795). Den handler om kvinnelig dyd eller moral, et sentralt tema både i Amtmandens Døttre og Samfundets støtter.

 

Henrik Ibsens skrifter kommenterer om «Kvinden som samfunnets tjenerinde»:

 

«fiktiv tittel som representerer en type veiledende litteratur i tråd med samtidens konvensjonelle oppfatning av kjønnsrollene. Et eksempel kan være Kvinden og hendes Overmand. En spændende Fortælling om Nutidens Samfundsforhold (1876).»

 

Kommentaren tar feil når det gjelder «samtidens konvensjonelle oppfatning», for i 1877 var de konvensjonelle kjønnsrollene under debatt. Kvinden og hendes Overmand. En spændende Fortælling om Nutidens Samfundsforhold er et godt eksempel på dette, idet tittelen indikerer at den problematiserer de konvensjonelle rollene. Tittelen på boken Rørlund leser fra og den beskrivelse han gir temaet, viser derimot at den glorifiserer den tradisjonelle kvinnerollen. Det er heller ikke sannsynlig at Ibsen henviser til boken fra 1876, for på denne tiden var han kommet langt med manuset til Samfundets støtter (1877). Dersom man skal søke etter et forelegg for den ytterst tradisjonelle «Kvinden som samfundets tjenerinde», bør man gå tilbake i tid, før det moderne gjennombrudd. Den konkrete utformingen av tittelen kan forstås slik at «samfunnets tjenerinner» er en parallell til «samfunnets støtter». Det er naturlig å tolke det slik at begrepet «samfunnets støtter» om menn, liksom Karsten Bernick, er like tradisjonelt som «samfunnets tjenerinner», som kvinnene i foreningen for de moralsk fordervede representerer, og man aner at Ibsen er kritisk til begge.

 

Vi skal se nærmere på Sophie Ramm, hovedperson og heltinne i Amtmandens Døttre, fordi hun er sentral for forståelsen av de kvinnelige rollekarakterer i Samfundets støtter. Sophie har to beilere før hun gifter seg med prosten Rein. Den ene er barndomsvennen Lorenz Brandt (les brand) og den andre huslæreren Georg Cold (les «cold» eller kald). Brandt var vakker, evnerik og populær i oppveksten, men gikk til grunne i fest og fyll i Christiania da han skulle studere. Under størstedelen av handlingen er Brandt en mislykket og ubehagelig person, som alle forakter. Han er definitivt ikke aktuell som amtmannsdatterens fremtidige ektemann. Cold derimot klarte seg bra både akademisk og sosialt under studiene og fremtrer som en vellykket, flink og dannet person, som det står respekt av. Vakker er han også og elegant. Han er absolutt kandidat til hvervet som Sophies ektemann. Amtmannens yngste datter er et attraktivt gifte. Collett har utstyrt henne med alle tenkelige kvaliteter og talenter, fra skjønnhet, åndfullhet, nydelig sangstemme, empati og til den perfekte takling av vertinnepliktene på en storgård. 

 

Etter hvert skjer det en tilnærming mellom Cold og Sophie, og han låner henne en bok, Frederik Paludan-Müllers Amor og Psyche. En regnværsdag sitter Sophie og leser i boken. Plutselig kommer Brandt uforvarende inn på hennes værelse. Han lover bot og bedring i håp om at de en gang skal kunne gifte seg, men hun vegrer seg for oppgaven. Brandt mistenker at Cold står i veien for ham. Han advarer Sophie: «Saa har han dog lusket sig ind i dit Hjerte, denne glatte Vindbeutel, saa har han dog vidst at bestikke Dig med sine nymodens, hjerteløse Phraser. Vogt Dig for dette Menneske, Sophie, han vil volde din Ulykke.» Dette varselet slår til.

Brandt oppdager boken, griper tak i den, ser Colds navn på tittelbladet, river den i flere stykker og tramper på den. Her vil man først og fremst tenke at det skyldes Brandts sjalusi og mindreverdighetsfølelse, men det er mulig hans sinne også retter seg mot Paludan-Müllers diktverk, òg Colds litterære preferanse. Sophie forteller at hun er svært fortvilet da hun leverer tilbake den sønderslitte Amor og Psyche til Cold, «især da jeg veed, De sætter saadan Priis paa den.» Colds poetiske smak er ikke uinteressant i en roman, der handlingen etter at Sophie er blitt voksen, er lagt til 1830-tallet. Det er mulig å bli enda mer presis. Amor og Psyche utkom 1834, så scenen utspiller seg tidligst dette året. Det betyr at vi befinner oss i Norges mest turbulente tiår hva poetikk angår, og kontrapartene er Camillas store kjærlighet Sebastian og hennes rabulistiske bror Henrik.

 

Georg Cold har utvilsomt lånt trekk fra Welhaven, men i hvilken grad er usikkert. Han har et utseende som tidens største dikter George Gordon Byron – han er altså vakker. Cold kler seg elegant og har en uforbederlig avsky for «smudsigt Linnet» og «uredt Haar». Det bringer tanken på beskrivelsen av den arrete soldaten i «Republikanerne»; «hans Linned er rent». At dikteren skjuler seg bak den ensomme soldaten, er en vanlig oppfatning (jfr. innlegget 19.03.2026).

 

Den unge Welhaven var altså vakker. Dersom man skal vurdere ut fra portrettene, som er brystbilder, var han også velkledd. Dikteren la vekt på korrekthet, orden og selvbeherskelse, og det er sannsynlig at dette også har preget hans ytre fremtoning. Den som kjente Welhavens stil og klesdrakt, var Camilla. I hvilken grad beskrivelsen av Sophies «kalde» beiler, hans elegante kledning og avsky for «smudsigt Linned» viser til Welhaven, får være et åpent spørsmål. Det samme gjelder hans begeistring for Amor og Psyche.

 

Det er tydelige likhetstrekk mellom Welhavens og Paludan-Müllers diktning, både stilistisk og tematisk. Begge la vekt på det formelle. Dansk biografisk leksikon skriver om Amor og Psyche at «stilen var af en noget slikket [altfor glatt] elegance», og diktet var preget av «sprogligt glimmer». Også andre kilder forteller om kritikk mot Amor og Psyche; diktet var preget av klingklang, ren metrisk kunstferdighet og savnet dypere innhold. Tanken faller på Brandts utbrudd, der han kaller Cold en glatt vindbeutel rett før han sønderriver og tramper på «Paludan». Brandt, den brennende, er i denne scenen kledd i loslitt frakk, tilknappet vest og med et tørkle som skjuler hva som måtte befinne seg innenfor. Man aner at han ikke har på seg linnet eller skjorte, i motsatt fall er det neppe rent. Cold, den kalde, som setter særlig pris på «Paludan», er som alltid ulastelig antrukket, med rent linnet. Det er ingen tvil om at Camilla har skrevet noe mellom disse linjene. Man kommer på tanken at hun ser sin stormende forliebelse i den plettfrie poeten Welhaven i alderens skarpere lys.

 

Welhaven og Paludan-Müller har samme kulturelle bakgrunn, den danske romantikken. Her var Johan Ludvig Heiberg, som krevde at kunsten skulle idealisere mennesket, en toneangivende autoritet, og Thorvaldsens lytefrie marmorskulpturer pranget på sine sokler. Både Welhaven og Paludan-Müller hadde nær kontakt med Heiberg.

 

Da Sophie vil levere den «glimrende» men akk så sønderslitte Amor og Psyche tilbake til Cold, foreslår han at hun kan gi ham en av sine egne bøker i bytte. Sophie tviler på at hun har noen som er verdig til å erstatte Paludan. «O, den førfte den bedste er god nok,» sa Cold, «har De ikke Elisa eller Mønstret for Koner?» «Nei jeg har ikke!» sa Sophie tørt. Cold har ertet henne med spørsmålet om Elisa eller Mønstret for Koner. Von Wobesers roman, som ble mektig populær, presenterer et kvinnesyn som etter hvert skulle møte stor motstand. Her hjemme stod Camilla Collett i første rekke blant kritikerne. På dette tidspunkt i Sophies liv er bokens idealisering av den kvinnelige dyd eller moral en helt uaktuell problemstilling. Her kan det trekkes en linje til Samfundets støtter. Dina Dorf vil ikke bli slik som de skikkelige og moralske kvinnene i foreningen for de moralsk fordervede, som lytter andektig når Rørlund leser fra «Kvinden som samfundets tjenerinde». Selv følger Dina ikke med i det hele tatt, men drømmer om noe stort og langt borte.

 

Elisa elsker Hermann von Birkenstein, men hennes mor presser henne til å oppgi ham av hensyn til søsterens lykke. Elisa underordner seg familiens krav og gifter seg i stedet med den velstående grev von Wallenheim, som hun ikke elsker. Wallenheim er lunefull og utro, men Elisa forsøker likevel å være den «fullkomne» hustru: hun adlyder ham, tåler hans behandling og tilgir utroskapen. Hun kjenner aldri på en personlig lykke, men oppfatter selvoppofrelse, pliktfølelse og lydighet som sine fremste dyder. Romanen fremstiller Elisa som et idealisert bilde av den pliktoppfyllende datter, hustru og mor. Samtidig er hun nyttig for samfunnet ved sin veldedige innsats, hun er altså samfunnets tjenerinne.

 

Det er en rekke tekstlige og tematiske referanser til Elisa i Amtmandens Døttre, som dels er skrevet i dialog med von Wobesers roman. En av de sentrale er kravet til at kvinnen skal bøye seg under plikten til å redde eller frelse de lidende, i dette tilfellet Lorenz Brandt. Da dette kravet fremkommer før romanens peripeti – Sophie overhører Cold si til en venn at han ikke elsker henne – avslår hun. Men etter «lykkens omskiftelse» går Sophie inn i en forvandlingsprosess, der hun stadig nærmer seg fullendelsen av von Wobesers «mønster» for kvinnelig dyd. Dette påtaler Cold, som var den som brakte Elisa eller Mønstret for Koner på banen. Han har endelig oppnådd å få et møte med Sophie, i grotten. Her treffer han henne innhyllet i et hvitt sjal sittende på en stenbenk. Cold forklarer at han ikke mente det han sa og bedyrer at han elsker henne. Men Sophie havde «vænnet sit Hjerte af – maaskee som den sidste Act af dette Selvdødelsens Værk –.» Hun hadde grepet og satt seg inn i sin nye tilværelse med prosten Rein. Hun forteller: «Ja, hans er jeg, jeg har lovet ham det . . . Jeg skal passe hans Huus... Jeg skal passe hans Børn! . . O jeg skal blive en god Kone, det forsikrer jeg Dem.» «Jeg tvivler ikke derpaa, De vil blive et Mønster,» sa Cold, uten ironi. «Og nu har De søgt denne Ensomhed for at samle Deres Tanker til Opfyldelsen af disse Pligter . . .» Cold mener Sophie vil bli et «Mønster», som tekstlig peker mot hans fleipete forslag om at hun skal gi ham Elisa eller Mønstret for Koner som erstatning for Amor og Psyche. Det er da vitterlig også det Cold  «får»; Sophie, hans store amor, er blitt til mønstret for koner. Dette blir enda tydeligere mot slutten. «Hun syntes kun at leve for alle Andre. Ikke tilfreds med at være alle sine Nærmestes Lys og Trøst, sin Mands beundrede Ideal og Adas kjærlige Veninde [Ada er Reins datter fra første ekteskap], søger hun at drage alt hvad der er lidende ind i den dulmende Kreds af hendes Ømhed og Omsorg.»

 

Med Elisa-karakteren fremstiller von Wobeser kvinnelig omsorg, fattigpleie og sykepleie som moralske handlinger for den dydige kvinnen. Elisas gode gjerninger inngår i et bredere ideal om at kvinnen skal virke til andres lykke. Romanens avslutning fremhever hennes innsats for mennesker i ulike samfunnslag, blant annet barn og eldre, og beskriver hvordan hun gjennom sitt eksempel gjør andre mennesker bedre og lykkeligere.

 

Sophies omsorg retter seg også mot de fattige, og da Ada ble alvorlig syk før faren giftet seg med Sophie, var det hun som satt tålmodig ved sykesengen. Elisa og Sophie er samfunnsnyttige koner; samfunnets tjenerinner. Elisa eller Mønstret for Koner var den mest populære boken om kvinnelig dyd på den tiden Amtmandens Døttre handler om, 1820-1830-tallet. Det er utvilsomt denne boken Ibsens fiktive «Kvinden som samfundets tjenerinde» henviser til, det vil si slik Collett bruker den i sin epokeskapende roman. De som representerer de dydige mønstergyldige koner, er de skikkelige kvinnene i foreningen for de moralsk fordervede.

 

Sammenhengen med Colletts bruk av Elisa fremgår altså av de andre gjenstandene på adjunkt Rørlunds (les Welhavens) bord, de to blomsterpottene (jfr. innlegget 29.08.2026) og glasset med sukkervann (les «Republikanerne»). De to blomsterpottene har Brandt plassert i Sophies værelse om sommeren, da han arbeider på sin egen forbedring, som han hadde fortalt henne om under deres forrige møte. «Du blev mig mit Livshaab, min nye Ledestjerne, ja Du, Sophie, er af Himlen udkaaret til en stor, en herlig Mission, til et Menneskes Frelse; ved din Haand vil han vende tilbage til det menneskelige Samfund, som har forstødt ham.» Brandt ønsket at Sophie skulle gi ham et håp ved å si ja til ham, når han hadde forbedret seg: «Du skal blive min . . . . O, Sophie, miskjend ikke dit Kald! Hvad troer Du en saadan Engel er sat til her i Verden, uden for at frelse de Fortabte? Det er Kvindens Bestemmelse at opofre sig.» Brandts tale viser ubetinget til de krav som stilles til kvinnen i Elisa.

 

Vinteren etter at de to blomsterpottene dukket opp i Sophies værelse, etter romanens peripeti, melder Brandt seg igjen for Sophie i hennes værelse. Kledningen er blitt et hakk bedre, blant annet har han en nesten ren skjortekrave. Men fysisk virker han mer svekket. Han ber henne sende en bønn opp til himmelen for ham, når hun ser det lille skrinet som han gir henne. Kort tid etterpå finner hun Brandt død i skogen.

 

Den første delen av Sophies liv, barndommen, er skildret som et skoleeksempel på Rousseaus oppdragelse, med enkelte unntak; hun har noen bøker. Ungdomstiden er preget av hennes naturlige oppvekst. Hun er sterkt kritisk til kulturen hun møter på ballene i hovedstaden, i København og Christiania, som er underlagt etikette og krever at man forstiller seg. I et utbrudd av pur naturlighet forteller Sophie Cold at hun elsker ham. Kjærligheten finner gjenklang. Så skjer det ulykksalige; Sophie overhører Colds benektelse overfor Müller av at han elsker henne. Heretter forstummer alt ungdommelig vågemot fra Sophies barm; hun utvikler seg til et «Mønster» på kvinnelig dyd. Med dette yter hun samtidig navnet sitt rettferdighet. Rousseaus Sophie, som ekter Émile, skal som voksen fylle rollen som hustru og mor, ta seg av hjemmets saker og «please» mannen. Hun måtte også være mer påpasselig med sitt rykte enn ham. Intellektuelle utfordringer er ikke noe for henne, hun skulle perfeksjonere seg i praktiske oppgaver som sying og matlaging.

 

I de neste innleggene skal jeg se på Sophie Ramms levnet før og etter peripetien og på hvilken måte det har vært et mønster for motsetningen mellom Dina Dorf, Lona Hessel og Marta Bernick på den ene siden og samfunnets tjenerinner, kvinnene i foreningen for de moralsk fordervede frontet av fru Holt og fru Rummel, på den annen.     

  

Kjærlighetens blomst og keiseren i Kina ("Kjærlighedens Komedie" og "Amtmandens Døttre")

Dagens facebookinnlegg

At Ibsen portretterer forfatterkolleger i skuespillene, er godt kjent. Laura Kieler ble fortvilet da alle gjenkjente henne som Nora i «Et dukkehjem»; John Paulsen ble forbannet da han oppdaget at han var modell for Osvald Alving i «Gengangere». Bjørnson har neppe forstått rekkevidden av Ibsens harselas i «Kongs-Emnerne», «De unges Forbund» og «En folkefiende». Mon tro hva Camilla Collett har tenkt? Budskapet i «Samfundets støtter,» om det naturlige og sanne og frihet fra vedtekter som Dina, Lona og Marta forkynner, er blåkopi av budskapet i «Amtmandens Døttre». Her finner vi også forelegget til de to blomsterpottene på adjunkt Rørlunds bord og den severdige grotten.

Men Ibsen har kopiert fra «Amtmandens Døttre» tidligere, i «Kjærlighedens komedie». Margrethe, Georg Colds platoniske venninne, skriver at kvinnens kjærlighet er hennes livs første blomst:

«thi det er af den al Velsignelse siden skal modnes. Agt paa dens Vært og Frugt . . . . Forstyr ikke letsindig dens fine Hjerteblade i den stupide Tro, at de grove Blade siden ere gode nok ... Nei, de ere ikke gode nok. Der er ligesaa stor For skjel paa dem, som paa den The, vi almindelige Jordbeboere tage tiltakke med og kalde The, og den, som Keiseren af det himmelske Rige ene drikker, og som er den virkelige The; den høstes først og er saa zart, at den maa plukkes med Handsker paa, efter at Indsamlerne have vasket sig fyrgetyve Gange, troer jeg.»

I tevannstalen i "Kjærlighedens komedie", som er harselas fra ende til annen, opptrer Falk som Holberg-figuren Jacob von Tyboe, den stortalende soldat. Han hevder at teen er kjærlighetens blomst og vektlegger kvalitetsforskjellen, her et utdrag:

«Ak, mine Damer, hver i sin Natur
Har og et særligt lidet «himmelsk Rige».
Der knopped sig af Spirer tusind Slige
Bag Blyheds faldende Kinesermur.
Men Fantasiens smaa Kineserdukker,
Som sidder i Kioskens Ly og sukker,
Som drømmer vidt – saa vidt –, med Slør om Lænderne,
Med gyldne Tulipaners Flor i Hænderne –
Til dem I Førstegrødens Knopper sanked;
Jer var det Et hvad Høst der siden vanked.
Se, derfor naaer til os, med Grus og Stilke,
En Efterslætt, mod hin, som Hamp mod Silke, –
En Høst, som faaes af Træet ved at sparke det –»

Strofen er full av spinnville metaforer. Er det én mur i verden som aldri faller, er det den kinesiske, og kineserdukker har hverken slør om lendene eller tulipaner i hendene.

To blomsterpotter og et glass sukkervann (Samfundets støtter, VII)

Adjunkt Rørlund presenteres i begynnelsen av Første akt. Han sitter ved et lite bord et stykke bak det store bordet, hvor en gruppe kvinner er opptatt med veldedig syarbeid. På Rørlunds bord står to blomsterpotter og et glass sukkervann. Adjunkten leser fra en bok med gullsnitt. Etter at han har klappet den sammen, legger han den åpenbart ned på bordet, for kort etter tar Hilmar Tønnesen boken opp og blar i den. Tønnesen avslører tittelen: «Kvinden som samfundets tjenerinde.» Det finnes ingen bøker med denne tittelen, men den sikter trolig til veiledende bøker om kvinnens tradisjonelle rolle i samfunnet. Gullsnittet viser imidlertid at det er en påkostet bok. Det åpner for at den undertekstlig peker mot en annen bok, av en anerkjent forfatter. Kanskje de andre gjenstandene på det lille bordet, de to blomsterpottene og glasset med sukkervann, kan fortelle hvilken. 

 

Glasset med sukkervann og rammen det opptrer i, førte raskt til at jeg identifiserte Rørlund med den sårede soldaten i Johan Sebastian Welhavens «Republikanerne» (1832). Jeg skal derfor omtale glasset med sukkervann før de to blomsterpottene, som var vanskeligere å identifisere.

 

Soldaten har deltatt i Slaget ved Ostrołęka i 1831, der polakkene led et knusende nederlag mot den russiske tsar. Han er desillusjonert og sitter for seg selv i en ydmyk pariserkafé med en «Sukkervands-Rest»; man kan høre ham sukke. Kledningen er grov, men linnet rent. Plutselig blotter han brystet for de skrålende republikanske «Ungersvende», som kommer rett fra Operaen hvor de har sett Den stumme fra Portici. Brystet er fullt av arr etter streifende kuler og klinger. Skildringen leder direkte over til scenen der Rørlund med sitt sukkervann bivåner kvinnene, som syr nytt linnet, altså rent liksom soldatens, til moralsk fordervede mennesker. Sammenhengen med Welhavens dikt understrekes av replikken, der adjunkten gir en metaforisk utlegning av kvinnenes arbeid med linnetet:

 

«Disse moralsk fordærvede, hvis forbedring vi arbejder for, er at betragte som sårede soldater på en slagmark; De, mine damer, er diakonisserne, ​de barmhjertige søstre, der plukker charpi til disse ulykkelige tilskadekomne, lægger forbindingen lindt om sårene, læger og heler dem –»

 

Sammenhengen med den ulykkelige soldaten fra Ostrołękas slagmark, iført rent linnet, er frapperende. Sammen med sukkervannet og bordets tilbaketrukne plassering peker det uomtvistelig mot Welhavens «Republikanerne» (jfr. innlegget 19.03.2026). 

 

I innlegget 28.04.2026 argumenterer jeg for at Rørlunds kjærlighet til Dina peker mot Welhavens store beundring for Adam Oehlenschläger, forfatteren av Dina (1842). Ibsens Dina er oppkalt etter tittelfiguren i det tragiske dramaet, som handler om skjøgen Dina Vinhofvers (ca. 1620–1651). Hun ble halshugget for løgnen om at Corfitz Ulfeldt planla å myrde Frederik 3 med gift. Dina forholder seg meget fritt til de historiske kildene. Oehlenschlägers Dina er en heltinne som oppebærer romantikkens idealer; poesien, det skjønne og fantasien.

 

I innlegget 18.04.2026 argumenterer jeg for at Dinas etternavn, Dorf, peker mot Düsseldorfskolen, som hadde sin forkjemper i Welhaven. Generelt kan det sies om romantikken, òg Düsseldorfskolen, at kunsten ble forventet å fremstille et idealisert bilde av verden. Det kan trekkes en linje fra en slik idealisert kunstig gjengivelse eller etterligning til Rørlund, som klynger seg til troen på at alt urent, truende og fordervelig kan utestenges fra byen, for ikke å snakke om havestuen i konsul Bernicks hus. De moralsk fordervede skal få nytt (les rent) linnet. Man kan innvende at fordervelsen da vil være skjult, og at Rørlund fremstår som en fariseer (jfr. innlegget 19.03.2026). Den rene, ufordervede, skjønne kunsten skjuler virkelighetens urene, fordervede, uskjønne sider. Det som under romantikken eller nasjonalromantikken bidrog spesielt til den fariseiske kalkingen eller tildekkingen, var det hvite linnetet; skjorter, forklær, tørklær, som tidens høyt priste ikon, den norske bonde, -brud, seterjente var iført på de såkalte søndagsbondemalerier. Figurene var gjerne avbildet midt i lyset fra solen eller en flammende peisild, noe som potenserte det hvite linnetets virkning. At peisen eller åren inne i en norsk bondestue raskt ville sverte linnetet, var ikke noe problem for en nasjonalromantisk maler. Düsseldorferen Adolph Tidemands folkelivsbilder av norske bønder er et illustrerende eksempel.

 

Ibsen interesserte seg for det hvite linets eller linnetets betydning i ikoniseringen av den norske bonde. Det fremgår blant annet av diktet «Paa Vidderne» (1860), der hovedpersonen, en skytte, maktstjeles ved synet av grannedatteren. Han er på vei til fjells, da han hører løvet på en sølje «paa Linets Læg» ringle ved grinden, hvor grannedatteren står gjemt under heggen:

 

«Der stod hun i det hvide Lin,

Og hilste mig Godkveld;

Hun var saa væn, hun var saa fin,

Saa frisk som Blom paa Fjeld.»

 

Etter at skytten er kommet opp på fjellet, står han en tidlig morgen i et skard og kikker ned mot morens hus. Det tykkes ham at hun går på «blegen ved den hvide væv», og han oppfordrer sin «brud», grannedatteren, til å væve lin og sy sitt bryllupsskrud. Etter at hun har valgt å gifte seg med en annen, skuer han gjennom den hule hånd ned på bryllupstoget hennes, og igjen trekkes linet frem:

 

«De flagrende Skaut, det skinnende Lin

Og Mændenes Kofter røde,

[…]»

 

Enda en detalj i beskrivelsen av adjunkt Rørlund kan peke mot Welhaven. Da man i byen går i fanetog til ære for konsul Bernick, er det Rørlund som er sjef i festkomiteen og holder festtale; Hilmar Tønnesen har skrevet festsangen. Toget skulle egentlig vært et fakkeltog, men dette ble forhindret av det stormfulle været. Welhaven var også en som lot seg bruke ved desslike festlige anledninger. Under et av Carl Johans besøk i Christiania, trolig før 1835, arrangerte studentene fakkeltog. Welhaven skrev en festsang til fakkeltoget, slik lyder første vers:

 

«Mens Runerne leve paa Sagas Skjold,

hvor Drotheltebilleder tindre,

kan Flammen, der tændtes i Kraftens Old,

ei slukkes i Nordboens Indre,

o Hil dig ædle Normanna-Drot!

Den Flamme dig lyste til Klippens Slot.»

 

I 1838 skrev Welhaven et hyllestdikt til kongen, «Til Kong Carl Johan» (1837), slik lyder første vers:

 

«Da Mulmet dækked Olafs Rige,

Og Folket stod paa Nattevagt,

Saa det en Glands bag Klippen stige,

Der brød de tunge Skyers Magt;

Af Heltens Sol, hvis Straale tindred

I Middagsglands fra Fjeldets Borg,

Gik der et fagert Skjær, der lindred

De dunkle Dales dybe Sorg.»

 

Selv om konsul Bernick ikke er konge, tyder flere detaljer på at han er noe mer enn en vellykket reder og forretningsmann i en mindre norsk by. Dette kommer jeg tilbake til i et senere innlegg, jfr. for øvrig innlegget 28.04.2026.

 

En rekke detaljer ved adjunkt Rørlund peker mot Welhaven, uten at det er snakk om en identifikasjon. Blikkpunktet er sukkervannsglasset på det tilbaketrukne bordet, der han sitter for seg selv, som sikter til den ulykkelige sårede soldaten i «Republikanerne». Soldaten tolkes gjerne som et bilde på dikteren selv, som utsatte seg for angrep fra Wergeland og hans kampfeller (jfr. innlegget 19.03.2026). Tolkningen kan understøttes av en passasje i et brev Camilla Wergeland (senere gift Collett) skrev til Welhavens elev Bernhard Herre under demringsfeiden; kampoppstillingen var som den gang Welhaven skrev «Republikanerne», Welhaven mot Wergeland, denne gang både far og sønn: «W. er en sand Martyr, saa ret en St. Sebastian der lider Piledøden for den gode Sag.» Dette skriver Camilla tre år etter publiseringen av «Republikanerne», der forfatteren, «Bastian», antas å skjule seg bak den ulykkelige soldaten som blotter arrene fra Ostrolęka for de opprømte ungersvenner. Det er altså vanlig å se noe selvbiografisk i soldaten, og i innlegget 19.03 har jeg trukket linjen fra Sebastian/Bastian til sankt Sebastian. Det samme gjør altså Camilla, men om det har sammenheng med soldaten i «Republikanerne», vites ikke.

 

Welhaven leste selvfølgelig Camillas brev til Herre, og han sender henne et brev der han omtaler saken: «Jeg takker for den prægtige Allusjon til St. Sebastian og undrer mig over at den ikke ogsaa er falden mig ind. Men jeg skal ikke døe af Pilene, jeg ved ganske vist at jeg i denne Kamp maa beholde Seiren […]» Welhavens neste brev er undertegnet «Deres trofaste Sanct Sebastian». Her skriver altså Welhaven at han selv ikke hadde tenkt på seg selv som en sankt Sebastian, noe som gjør min hypotese om en mulig sammenheng mellom soldaten, dikteren og helgenen i «Republikanerne» mer usikker. Men helt sikker kan man ikke være. På denne tiden har nok Welhaven ønsket å opptre positivt overfor sin åndsfrende Camilla, som han trolig innerst inne visste at han ikke ønsket å gifte seg med. Det at han roser henne for å ha oppdaget den «prægtige Allusjon» til sankt Sebastian, er ikke noe bevis for at han ikke selv kan ha hatt den i tankene da han skrev «Republikanerne». Welhaven ble vanligvis kalt Bastian, og navnets sammenheng med sankt Sebastian har han selvfølgelig kjent lenge. Men for oss er det viktige hva Ibsen kan ha tenkt om en mulig sammenheng mellom den arrete soldaten som drikker sukkervann i ensomhet og Johan Sebastian Welhaven.

 

Vinteren 1872 oppholdt Camilla Collett seg i Dresden og tilbrakte mye tid sammen med ekteparet Ibsen. Kontakten fortsatte i årene etterpå, og spesielt Suzannah hadde forfatterinnen mye og nær kontakt med, dels via brev. Som kjent kommuniserte Suzannah interessante ting hun hadde fått vite fra andre personer til en tredje person, ektemannen. Det fremgår av historien om Laura Kieler, som betrodde seg til Suzannah om forhold som Ibsen kopierte i Et dukkehjem. Det er vel sannsynlig at Camilla har løftet litt på sløret over forholdet til Welhaven, som var død da hun innledet vennskapet med Suzannah.

 

Det er ingen tvil om at adjunkt Rørlund på ett plan sikter til Welhaven. Det kan være et spor når det gjelder det andre som står på bordet, blomsterpottene. Da det senere gjøres klart til å motta fanetoget til konsul Bernicks ære, bringer et par tjenestepiker lamper, lys og blomsterpotter, som stilles på bord og oppsatser langs veggene. Grosserer Rummel lurer på om det vil se for festlig ut med alle disse blomstene. Så slår det ham at folk vil tro at de står der til daglig; blomsterpottene står altså ikke i havestuen til vanlig. Men på bordet til Rørlund er det to blomsterpotter. Spørsmålet er hvem som har satt dem der, alternativt hvem som har bedt en tjenestepike om å gjøre det. Det er i alle tilfeller påtagelig at det står to og ikke én blomsterpotte på det lille bordet. Blomstene er ganske sikkert til adjunkten. Hadde det vært én blomsterpotte, kunne den være fra fru Bernick, som setter pris på at han leser for dem. Men det atypiske antallet to blomsterpotter på ett bord tyder på at en annen står bak, og det er naturlig å tenke på Dina, som på dette tidspunktet omfatter Rørlund med stor oppmerksomhet. På et dypere plan dreier det seg om en litterær referanse, liksom sukkervannet. Dersom sukkervannet peker mot Welhaven og «Republikanerne», et av dikterens mest berømt dikt, er det ikke utenkelig at de to blomsterpottene hentyder til et berømt verk av Camilla Collett, som elsket dikteren dypt og sammenlignet ham med sankt Sebastian.  

 

I Camilla Colletts epokeskapende roman, Amtmandens Døttre (1854, 1855), der forfatterinnens ulykkelige kjærlighet til Welhaven inngår i bakgrunnen, står følgende (min kursivering):

 

«Vi have talt om de Tilskyndelser Sophie havde været Gjenstand for fra sine Nærmeste. Ogsaa en anden Skikkelse skred hende manende forbi, en os bekjendt Skikkelse, den ulykkelige Lorenz Brandts.

 

Man havde hverken hørt eller seet noget til ham paa Gaarden den hele Høst. To potteblomster, en Geranium og en Myrthe, der strax visnede, vare til forskjellige Tider paa en hemmelighedsfuld Maade satte ind i Sophies Værelse; hun vilde ikke spørge, men det anede hende at det var en Hilsen fra ham.»

 

I Amtmandens Døttre er det ikke snakk om en identifikasjon, nemlig mellom Camilla og Sophie, romanens hovedperson, og Georg Cold, hennes store kjærlighet, og Welhaven. Romanens karakterer og deres ulykkelige kjærlighetshistorie er inspirert av Camilla og Welhaven og deres bedrøvelige romanse, som var snakkis i andedammen Christiania. Det kommer jeg tilbake til i et senere innlegg.  

 

Den hemmelige plasseringen av de to potteblomstene på Sophies rom skjer etter den fatale hendelsen i hennes liv. Sophie og Cold har erklært hverandre sin kjærlighet, da Sophie uforvarende kommer til å overhøre at han sier til sin venn, legen Müller, at han ikke elsker henne. Det er en løgn for ikke å blottstille seg for Müllers sarkasmer. Sophie blir fullstendig knust, og tanken på å gifte seg med ham som hun elsker, blir lagt død. Det er naturlig å tenke på hvordan Camilla kan ha reagert da Welhaven avslo å inngå ekteskap med henne, slik hun drømte om og indirekte foreslo.  

 

Andre friere melder seg for Sophie, blant annet den underlige karakteren Lorenz Brandt, som først var et lysende geni på Christianias himmel, siden falt ned i byens rennestener. Lenge er han er foraktelig person i hjembygda, der Sophies far er amtmann. Like fullt opptrer han som en av Sophies friere. Blomsterpottene tolker hun som en hilsen fra ham. Geranium er en rikt blomstrende vakker plante, som vel skal oppfattes som bilde på den kjærlighet Lorenz føler for Sophie. Myrten kalles også brudemyrt; enkelte steder bandt bruden seg krans av denne planten. Myrten symboliserer altså Lorenz’ frieri. «der strax visnede» refererer sannsynligvis til begge blomstene, alternativt bare til myrten. Lorenz hadde da også lite hell med sitt symbolske frieri, som hadde de aller dårligste forutsetninger. Kort etter dør han, og Sophie gifter seg med prosten Rein.

 

Etter at symøtet i foreningen for de moralsk fordervede er slutt, går damene ut for å drikke kaffe på havetrappen. Dina trekker seg fra kaffeslaberasen og fortsetter sitt syarbeid inne i havesalongen. Adjunkt Rørlund innleder en samtale. Dina forteller at han er den eneste grunnen til at hun ikke har reist sin vei; han erklærer henne sin kjærlighet og frir. Hun svarer ja. Scenen er stadig havestuen med det lille bordet hvor det står to blomsterpotter og et glass med sukkervann, så fremt ikke adjunkten har tømt det. Heller ikke Rørlunds frieri ender godt; dagen etter sier Dina ja til å gifte seg med Johan Tønnesen. Rekvisittene i denne scenen oppretter en forbindelse mellom Dina Dorf og heltinnen i Amtmandens Døttre, Sophie. Det skal derfor ikke forbause at Dina, sekundert av frøken Bernick og frøken Hessel, deler Sophies livsanskuelse. De tre opprørske kvinnene i Samfundets støtter bekjenner seg til et kvinnesyn, som fremtrer som en blåkopi av Camilla Colletts oppfatninger om kvinnens stilling. Det skal omtales i et senere innlegg. I neste innlegg vil jeg komme inn på identiteten til boken med gullsnitt på Rørlunds bord. Den peker mot Amtmandens Døttre, nærmere bestemt mot en annen roman som omtales i Colletts bok: Elisa eller Mønstret for Koner, en oversettelse av Wilhelmine Karoline Wobesers Elisa, oder das Weib wie es seyn sollte (1795), som kan oppfattes som «mønsteret» for alle bøker om kvinnelig dyd.

 

Parallelt til de to blomsterpottene finnes et par andre konkrete detaljer i skuespillet som hentyder til Amtmandens Døttre. Herr og fru Bernick går tur i haven sammen med frøken Hessel. Fru Bernick vil gå inn, åpenbart for å hente sjalet sitt. Herr Bernick ber henne bli og sier han skal hente det. Han frykter at hun skal bli forkjølet. Når andre er til stede, er konsulen alltid overmåte hensynsfull mot konen. Fru Bernick henvender seg til Johan, som står oppe på havetrappen: «Du må også komme med, Johan; vi skal ned i grotten.» Publikum får ingen forklaring på hva slags grotte det dreier seg om. Ordet nevnes bare én gang. Kommentaren i HIS angir faktaopplysninger: «naturlig eller kunstig hule i berg eller fjell (NRO II grotte); populært som del av større, romantisk parkanlegg.» Videre: «et sentralt motiv f.eks. i Camilla Colletts roman Amtmandens Døttre (1855).» Dette er en ulogisk setning, og vi kan fjerne «f.eks.». Både grotten og fruens sjal, som Bernick leverer til Dina, hentyder til Sophies grotte. Her utviklet hun seg som naturbarn à la Rousseaus Émile; Émiles kvinnelige motstykke heter Sophie. Da hun går for å møte Cold for siste gang i grotten, draperer hun seg i et sjal. Grotten var også en attraksjon for hele familien Ramm, som de viser til gjester.

Litteratur

Anne-Lise Seip, Demringstid - Johan Sebastian Welhaven og nasjonen