Den skjønne kunsten og menneskets fordervelse («Samfundets støtter», IX)

Ibsen begynte å dikte og male under romantikken, da klassisk tradisjon, basert spesielt på skulptur, hadde en høy stjerne. Kravet var at kunsten, både litteratur og billedkunst, skulle forskjønne motivet slik de gamle grekere gjorde. Samtidig skulle virkeligheten romantiseres. Men verden er som kjent ikke bare ideell eller romantisk; mennesket er syndefallent. Alt skapt har jo en finis bak, som Brand sier.   

Lona Hessel er den mest frittalende av de tre opprørske kvinnene i Samfundets støtter, som alle speiler tematikken i Camilla Colletts Amtmandens Døttre. Den nærmere undersøkelsen av Lona har brakt for dagen et forhold som understøtter min påstand om forekomsten av et malermotiv i skuespillet (jfr. innlegget 18.04.2026). Dina Dorf – D. Dorf – hentyder til Düsseldorf, og de frelste kvinnene som syr hvitt linnet til de moralsk fordervede – skjorter, forklær, tørklær – sikter til Düsseldorfskolens norske malerier, der hvitt linnet utgjør en viktig forskjønnende detalj. Adolph Tidemands søndagsbønder er et illustrerende eksempel (jfr. innlegget 29.08.2026). Adjunkt Rørlund hentyder til Johan Sebastian Welhaven, Christianias smaksdommer og düsseldorfmaleriets ihuga forsvarer (jfr. innlegget 19.03.2026 og 29.08.2026).

 

Lona Hessel er fra første stund kritisk til foreningen for de moralsk fordervede, der de kvinnelige medlemmer lytter andektig til adjunkt Rørlunds opplesning av «Kvinden som samfundets tjenerinne». Boken sikter til Elisa eller Mønstret for Koner, som spiller en rolle i Amtmandens Døttre. De to blomsterpottene på bordet til Rørlund peker mot to blomsterpotter som plasseres på rommet til Sophie Ramm, heltinnen i Amtmandens Døttre (jfr. innlegget 29.08.2026). Elisa eller Mønstret for Koner er en oversettelse av Wilhelmine Mathilde von Wobesers Elisa oder wie das Weib seyn solte. Von Wobeser fremhever den dydige kvinne, som ikke søker sin egen lykke, men underkaster seg mannen, familiens krav og ofrer seg for samfunnets fattige eller nødlidende. Kvinnene som sitter og syr linnet til de moralsk fordervede ved arbeidsbordet i konsul Bernicks havesalong, samtidig som de opptrer moralsk og anstendig, følger Elisas mønster.

 

Dina Dorf er motvillig medlem av foreningen, hører ikke etter når Rørlund leser fra «Kvinden som samfundets tjenerinde», inntil hun flykter til Amerika. Etter hvert gjør Marta Bernick opprør. Lona, Dina og Marta gir uttrykk for meninger som retter seg mot moralen som foreningen lever etter, under adjunkt Rørlunds ledelse. Denne er i samsvar med oppfatningen til samfunnets støtter, blant annet grosserer Rummel og postmester Holt, frontet av konsul Bernick.

 

Rollekarakteren Lona Hessel har lånt flere trekk fra den legendariske kvinnesakspioneren Aasta Hansteen, uten at det er snakk om en identifikasjon. Det er vanlig å sammenligne Lonas kontante vesen og forakt for takt og tone med Hansteens barske, eksentriske og iblant rasende opptreden. Lona har et maskulint preg. En gang gav hun Karsten Bernick en ørefik så det sang. Hansteen kunne være aggressiv overfor menn. En annen gang klippet Lona av seg håret, og hun gikk med mannfolkstøvler i regnvær. Hårklippingen har ikke bakgrunn i Hansteens biografi; hvorvidt mannfolkstøvlene har det, er jeg ukjent med. Men Hansteen opptrådte i roller som ellers var forbeholdt menn. Hun var den første kvinnen i Norge som ble utdannet til maler, eller malerinne, og levde av sin kunst, talte offentlig og utgav kontroversielle artikler i sitt eget navn. På 1870-tallet skrev Hansteen glødende innlegg om kvinnesaken i avisen, og ble latterliggjort. Det skal ha ført til at hun ble enda hissigere. Også Lona holdt foredrag, som folk «gjorde løjer» med. Det skjedde etter at hun hadde reist til Amerika. Hansteen drog også til Amerika etter at situasjonen hadde eskalert her hjemme. Det skjedde først i 1880 og er ikke interessant for tolkningen av Samfundets støtter, så fremt ikke Hansteen har omtalt denne muligheten. Kvinnens frie forhold i Amerika har i alle fall vært tema her hjemme.

 

Enkelte detaljer viser til en sammenheng mellom Lona Hessel og Hansteen som meg bekjent ikke er blitt fanget opp av Ibsen-persepsjonen. Adjunkt Rørlund sikter til Johan Sebastian Welhaven, og Rørlunds kjærlighet til Dina Dorf til Welhavens kunstsyn. «Dorf» sikter altså til Düsseldorf med det berømte kunstakademiet og til düsseldorfskolen, som flere norske malere tilhørte, i fremste rekke Adolph Tidemand. Dikteren var en erklært tilhenger av düsseldorfmaleriet. Grunnleggende for malerskolen, òg Welhaven, Christianias selvbestaltede smaksdommer, var at kunsten skulle idealisere motivet. Det gjaldt ikke bare billedkunsten, men hans egen diktning beveget seg også innenfor rammen av det skjønne. Welhaven delte Johan Ludvig Heibergs syn på kunsten. Den skulle ha et ahistorisk vesen, hevet over politikk og polemikk, og strebe etter å være skjønn og formfullendt (jfr. innlegget 28.04.2026).

 

Rørlund mener hvitt linnet har en gunstig virkning på menneskets moralske fordervelse. Adjunkten hentyder til den arrete soldaten i «Repulikanerne»; begge drikker sukkervann. Soldaten har rent linnet. Man kan innvende at fordervelsen vil være skjult under det hvite linnetet, og at Rørlund fremstår som en fariseer (jfr. innlegget 19.03.2026). Den rene, ufordervede, skjønne kunsten skjuler virkelighetens urene, fordervede, uskjønne sider. Det som under romantikken eller nasjonalromantikken bidrog spesielt til den fariseiske kalkingen eller tildekkingen, var det hvite linnetet; skjorter, forklær, tørklær, som tidens høyt priste ikon, den norske bonde, -brud, seterjente var iført på de såkalte søndagsbonde-malerier. Flere av Tidemands folkelivsbilder ble utført i Düsseldorf, der maleren bodde. Men livet til den norske bonden bestod av en rekke oppgaver som alle førte med seg svette og møkk. Det kan man lese om i Norske Mysterier, der bondens virkelige liv i nedsotete stuer, strevet med husdyr og andre skitne oppgaver er beskrevet i detalj.

 

Ibsens fremheving av hvitt lin / rent linnet i en nasjonalromantisk billedramme spiller en sentral rolle i «Paa Vidderne», som tilsynelatende handler om en skyttes inntrykk fra den virkelige fjellheimen, landsbygda og bondelivet. I innlegget 29.08.2026 avslører jeg at diktets tittel er hollenderjargong. Når hollenderne forflyttet seg mellom skjenkestedene i strøket rundt Botten-Hansens leilighet i Rådhusgaten, kalte de det å drive om på viddene. «Paa Vidderne» baserer seg på malerier eller trykk av malerier, ikke den virkelige norske fjellheimen, landsbygda og bønder.

   

Inn i scenariet med den rene Rørlund/Welhaven, som fortrøster seg til hvitt linnet / bondens hvite søndagsskjorte, marsjerer Lona Hessel / malerinnen Hansteen i sin grå kjole, ubedt og aldeles uanfektet. Hun har nettopp vasket ansiktet offentlig i torvets fontene og kan gledesstrålende opplyse at broren Johan er skitten, som en gris. Det bringer tanken på at vennen til Hastværk, den lille helten i Norske Mysterier som vokser opp i Gudbrandsdalen, er en gris. Da gutten var rolling, krabbet han opp i ildstedet, la seg til der og begynte å stappe i seg kull så det var en gru. Johan har kanskje arbeidet seg over Atlanten ved å sjaue i maskinrommet. På ryggen bærer Lona en vadsekk hengende på parasollskaftet. I denne er det utvilsomt skittent linnet eller undertøy (jfr. innlegget 19.03.2026). Karikerte fremstillinger av Hansteen omfatter gjerne en paraply, som hun bærer som et våpen. Jeg er ukjent med bakgrunnen for dette, og om det kan ha vært en etablert karikatur på den tiden Ibsen arbeidet med Samfundets støtter.

 

I denne scenen er Lona Rørlunds antagonist, men før vi går videre langs dette sporet, må noe føyes til. «Lona» er en forkortelse av «Magdelone», og det er utvilsomt Holbergs komediefigur – halvgammel, stygg, frekk i kjeften – som produserer seg for de sjokkerte frelste i Bernicks havesalong. Lona kommer da også med samme skip som et sirkus (jfr. innlegget 19.03.2026). Det betyr at hennes replikker skjuler en komisk undertekst. Det er et gjennomgående trekk, ikke bare når hun harselerer med «fariseeren» Rådlund, men også når hun gir uttrykk for sine ideelle oppfatninger, for eksempel forventningen om at konsul Berrnick skal stå for henne fri og sann som i ungdommen.

 

Lona mener at hennes og Johan Tønnesens hjemkomst må være en gledesstund. Johan er nettopp omtalt som «den forlorne broder». Rørlund kommenterer: «En hjemkomst er ikke altid en glædesstund.» Lona sier: «Så? Hvorledes læser De Deres bibel, herr pastor?» Hun sikter utvilsomt til fortellingen om den forlorne eller fortapte sønn (Luk 15,11– 32), som hun mener Rørlund ikke har forstått. Faren forteller sønnen, som har holdt seg hjemme hele tiden og reagerer på den overdådige velkomsten broren har fått (Nettbibelen): «For denne broren din var død og er blitt levende, han var kommet bort og er funnet igjen.’»

 

Lona slipper ikke dødstemaet som er implisitt i lignelsen om den forlorne sønn: «Men fy, fy, fy, – dette moralske lintøj lugter så fordærvet, – akkurat som ligsvøb.» Og i neste replikk: «Vent, vent; vi skal nok komme op af gravkælderen. (trækker forhængene tilside).»    

 

Ibsen bruker Lona som talerør for en undertekstlig tematikk. Kjernen i det kjente skriftstedet er at Kristus gleder seg over at en synder vender tilbake til ham. Da vil synderen få livet, ved Kristi korsdød, ellers vil han dø. Fortapelsen er døden. Det Rørlund byr de moralsk fordervede, som kan sees som en parallell til de forlorne eller fortapte, er ikke Kristus og livet, men hvitt linnet, som er liksvøp og død. Lonas omtale av det moralske linnet som liksvøp som lukter fordervet, vektlegger fordervelsens utvidede betydning. Fordervelsen kom inn i verden med menneskeparets syndefall. Årsaken til utdrivelsen av haven er at Adam og Eva brøt Guds forbud. Menneskeparets moralske brist ledet til fordervelsen. Alle mennesker arver synden, de er urene, syndige/umoralske og fordervelige eller forgjengelige. Navnet Rørlund peker mot samme tematikk. Betydningen av «Rørlund» er en lund med rør. Det er nærliggende å tolke rør som en hul plantestengel, for eksempel et siv. Det er gjerne tynt og gebrekkelig. Når det visner, vil det etter hvert oppløses og forsvinne. Det kan minne om halm, et typisk forgjengelighetssymbol, jfr. navnet «Helmer» i Et dukkehjem, som kan bety halmstubber. Budskapet er i begge tilfeller menneskets fordervelighet eller dødelighet. 

 

Rørlunds forkynnelse handler ikke om at Kristus skal frelse synderne, de fordervede og fortapte, men at hvitt linnet og en ren livsførsel skal ha en frelsende virkning. Dette er en fariseisk innstilling, og det fremgår da også av skuespillet. All Rørlunds tale handler om hvordan et moralsk eller rent levnet kan verne mot fordervelsen, noe som identifiserer ham selv som fariseer (jfr. innlegget 19.03.2026). Replikken der han omtaler de store samfunn som «kalkede grave», viser til Matt 23,27, Jesu verop over fariseerne og de skriftlærde:

 

«Ve Eder, I Skriftkloge og Farisæere, I Øienskalke! thi I ligne kalkede Grave, som udvendig synes deilige, men indeni ere fulde af døde Ben og al Urenhed.»

 

Det er Rørlund selv som er fariseer. I scenen der Lona forstyrrer foreningen for de moralsk fordervedes møte, er det hun som, undertekstlig, målbærer Ibsens budskap: Det er Kristus som gir synderne liv. Men Lona er en sammensatt karakter, en løk liksom Peer Gynt, og i andre scener, der hun fremtrer som talskvinne for de moderne verdier, spiller hun en annen rolle.

 

Det kan ikke ha unngått publikum i 1877 at Aasta Hansteen er modell for Lona Hessel. Hansteen var svært aktiv i den offentlige debatt på 1870-tallet, og det gjaldt spesielt kvinnesaken. Motsatt har neppe Welhaven blitt identifisert som modell for Rørlund; her er likheten godt skjult i underteksten. Kodeordet er sukkervann, som både adjunkten og soldaten i Welhavens «Republikanerne» drikker, slik jeg har omtalt i flere innlegg, bl.a. 19.03.2026. Nylig har jeg oppdaget en mulig sammenheng mellom Lona og Rørlund, basert på deres likhet med henholdsvis Hansteen og Welhaven. Passasjen med sukkervannet lyder som følger:

 

«Nu er det Midnat; der sidder en Gjest
endnu ved sit Bord med en Sukkervands-Rest.
Hans Ansigt er falmet, hans Dragt er grov,
hans Linned er rent, og hans Hænder er smukke.»

 

Soldaten drikker sukkervann, har rent linnet og smukke hender. Lona uttaler seg foraktfullt om det nye linnetet som produseres av foreningen for de moralsk fordervede. Hun omtaler hender, men bruker ikke dette ordet. Hun forteller heller ikke om smukke, men om skitne hender, og ordet hun bruker er never:

 

«FRØKEN HESSEL

[…] Ja, Johan, når jeg tænker på, hvorledes vi to begyndte derover med vore fire bare næver –

HILMAR TØNNESEN

Hænder.

FRØKEN HESSEL

Jeg siger næver; for skidne var de –

HILMAR TØNNESEN

Uf!»

 

Lona velger bevisst det folkelige «næver», og når hun siden ber Olaf gi henne hånden, sier hun «labben». Dette kan sikte til en spesiell detalj i Hansteens biografi. Hun var født i en dannet akademikerfamilie, men gjorde landsmålet til sin fanesak ved siden av kvinnesaken. En annen biografisk detalj som alt er nevnt, er av stor betydning når det gjelder tolkningen av Lonas oppførsel i Bernicks havesalong: Hansteen var malerinne, Norges første med utdannelse i faget. Karrieren ble lagt på hyllen på 1870-tallet og tatt opp igjen på 1880-tallet, da hun flyttet til Amerika og malte portretter for å tjene til livets opphold. Det er altså en malerinne som konfronterer smaksdommer Welhaven i denne scenen, en hevnlysten sådan.

 

Aasta (opprinnelig Asta) Hansteen (1824–1809) var av dansk embetsslekt. Hennes far var Christopher Hansteen, professor i astronomi og anvendt matematikk ved universitetet i Christiania. Moren døde da Aasta var 16 år, og det er faren som støttet datteren i hennes ønske om å utdanne seg til maler. Aasta begynte studiene under Johan Gørbitz i 1843. Høsten året etter reiste hun til København for å fortsette studiene under Jørgen Roed. Bildene fra København-oppholdet fikk en kjølig mottagelse i hjemme i Christiania. Her var som kjent Welhaven smaksdommer. Han synes ikke å ha vært særlig begeistret for bildene og mente hun hadde fått lite ut av studiene i København. Welhaven var en flittig gjest hos familien Hansteen, men Aasta hadde lite til overs for den plettfrie estetiker. Mye tyder på at hun ikke fant seg til rette i det dannede kulturelle miljøet, der Intelligentspartiets estetiske og nasjonale syn dominerte. Selv satte hun hele livet Henrik Wergeland høyest av alle norske diktere. 

 

Hansteen valgte å vektlegge modellenes særegne uttrykk fremfor å idealisere, og dette brøt med samtidens portrettradisjon, som Welhaven, den skjønne kunstens vaktbikkje, forsvarte på sin hals. Hansteens portretter peker slik sett frem mot en mer realistisk malerstil.

 

I 1849 valgte Hansteen å reise til selveste Düsseldorf. Men selv om hennes bilder ble preget av studiene her, de fikk dusere konturer og en litt dypere farve, var modellene mer realistisk fremstilt enn det var vanlig i samtiden. Anne Wichstrøm skriver at helt «salongfähig» ble hun ikke, og hun beholdt enn friskere farve enn i düsseldorfmaleriet. I malermetropolen begynte Hansteen å arbeide med det religiøse maleriet og genremotiver. Det er ulike forklaringer på årsaken til at malerinnen følte at hun ikke mestret dette. Da Hansteen vendte hjem til Christiania, fortsatte hun med å ta opp bestilling på portretter som hun hadde suksess med. Det førte til reisevirksomhet og kontakt med en rekke mennesker og skal ha vært en harmonisk periode i hennes liv.

 

Det er utvilsomt en konflikt mellom Aasta Hansteen, modellen til Lona Hessel, og Johan Sebastian Welhaven, modellen til adjunkt Rørlund. Den er dels av estetisk karakter; skal et maleri være en idealisert, forskjønnet gjengivelse av virkeligheten, for eksempel en person, eller gjengi virkeligheten på en mer realistisk måte? Det utelukker ikke at det også har vært andre årsaker til Hansteens motvilje. Conradine Dunker, Aastas tante, skriver at «Asta er den første Portraitmaler i Christiania», så føyer hun til «hvorvel Welhaven har givet hende Navnet ‘Maløreuse’.» Det gir unektelig assosiasjonen dårlig malerinne. Welhaven var ekspert på å såre andre kunstnere. Første gang dikteren, som selv var vakker som ung, møtte H.C. Andersen, utbrøt han: «Jeg visste ikke at danske diktere var så stygge». Under Adam Oehlenschlägers første besøk i Norge i 1833, som ble feiret med stor festivitas i hovedstaden, oppstod det gnisninger. Welhaven serverte en spydighet som gjaldt Dannerdikterens tiltagende korpus. Det falt ikke i god jord. Men Welhavens hyllestdikt «Til Oehlenschläger i Norge» sørget for at gjestens godlynne vendte tilbake.

 

Motsetningen mellom kunsten som idealiserer og kunsten som avbilder realistisk, finner gjenklang i Ibsens biografi. Dikteren var en nær venn av Lorentz Dietrichson, Norges første professor i kunsthistorie. Dietrichson var gift med malerinnen Mathilde Bonnevie (1837-1921), som liksom Hansteen hadde fått utdannelse i malerfaget. Lorentz Dietrichson, som hadde et tradisjonelt kunstsyn, skriver om Hansteen i Adolph Tidemand: «Asta Hansteens urolige Aand jagede hende hurtigt fra Portraitfaget, for hvilket hun ikke var uden Begavelse, over i det religieuse Maleri, for hvilket hun synligt ingen saadan havde, og derfra over i Maalstrævets og Kvindeemancipationens Lejr, hvor vi tabe hende af Syne.» Hansteen deltok også på utstillinger; en av disse har Dietrichson anmeldt, og her presenterte hun et par religiøse malerier. Han uttaler seg ikke direkte om hennes bilder, men på en måte som nok også har betydning for disse. Kunsthistorikeren mente det var vanskelig for en protestant å male religiøse bilder, fordi han manglet den katolske følsomhet. Sannsynligvis har også Mathilde kjent til kollegaens malerier. Det er flere muligheter for at Ibsen kan ha hørt om Hansteens portretter; han hadde mye kontakt med norske malere, blant annet i Tyskland. Hvorvidt han også har sett noen av hennes malerier, er jeg ukjent med.

 

Under forfatterens første opphold i Roma opptrådte Dietrichson som hans cicerone. I erindringsverket Svundne Tider forteller kunsthistorikeren om sine besøk i romerske museer og kunstsamlinger sammen med Ibsen. De to vennene hadde forskjellig kunstsmak. Dietrichson var av den gamle skole, som mente kunsten skulle idealisere virkeligheten. Selv var han en erklært antikktilbeder, mens «disse skjønne, men kjølige Marmorskikkelser» ikke falt i Ibsens smak. Ciceronen husker spesielt en ettermiddag i Vatikanet i 1864, da de diskuterte om den greske eller den romerske portrettkunst skulle ha forrangen. Kunsthistorikeren forsvarte den greske, idealiserte; Ibsen derimot foretrakk den romerske portrettbysten: «at man netop ved paa denne Maade at opfatte og gjengive et fint ydre Træk, et Spil omkring Munden, en Rynke i Panden kunde kaste dybere Blikke ind i Vedkommendes Sjælsliv end ved nogensomhelst noksaa aandfuld Gjengivelse af de store Træk i et Hoved.» Det er verdt å nevne at Hansteen gjerne kunne male et portrett, der modellen hadde rynker. Ibsen hevder at et ytre trekk, et spill om munnen kan fortelle noe om den avbildedes indre, hans sjelsliv. Den greske kunsten søkte å fremstille et idealisert og skjønt menneske, mens den romerske kunsten inkluderer uskjønne, ikke-idealistiske trekk i en portrettbyste. Ibsen mener altså at det kan utsi noe om den avbildede romers indre. Dette minner om en scene i Gengangere; temaet er grundig beskrevet i innlegget 15.01.2026. Her forkortet.

 

Pastor Manders, som har overtatt rollen til adjunkt Rørlund – som Lona kaller «Pastor» syv ganger – er påfallende hjertelig overfor Osvald. Det skyldes høyst sannsynlig at Osvald er Manders' sønn. Helene Alving minner pastoren om at han var svært imot at Osvald ble maler. Manders iler til med å unnskylde seg: «– De må ikke tro om mig, at jeg ubetinget fordømmer kunstnerstanden. Jeg antager, der er mange, som kan bevare sit indre menneske ufordærvet i den stand også.» Fru Alving kommenterer strålende fornøyd: «jeg ved en, som har bevaret både sit indre og sit ydre menneske ufordærvet. Se bare på ham, pastor Manders.» Både fru Alving og Manders benekter eller fortier menneskets fordervelse. Helene er som «bortløben hustru» gjengangeren til den greske mytologis skjønne Helena, som er beryktet for sin utroskap mot mannen, kong Menelaos. Helena symboliserer den skjønne greske kunst.

 

Mander er navnet til en hollandsk malerfamilie som spiller en viktig rolle i dansk historie. Karel van Mander II (1579-1623) fikk i oppdrag av Christian 4 å levere veggtapeter (gobeliner) til riddersalen på Frederiksborg. De skulle bl.a. avbilde Kalmarkrigen i en retusjert versjon, der kongens innsats ble heroisert. Karel van Mander III (1609-1670) var ansatt som hoffmaler hos Christian 4. Hans mest kjente bilde er kjempemaleriet av Christian til hest. Her er den aldrende konge, som på dette tidspunkt hadde tapt det meste, krigen, konen og pengene, stadig fremstilt som Kalmars erobrer.

 

Karel van Mander III malte også flere sivile portretter av den aldrende konge. Disse skulle få betydning for Norges nasjonalmaler Adolph Tidemand, som er særlig kjent for sine solskinnsbilder av skjønn norsk natur og søndagsbønder. Han hadde fått i oppdrag av Oscar 2 å male Christian 4 som grunnlegger Christiania. I den anledning drog maleren til København, der han bestemte seg for å bruke hollenderens portretter som forelegg. Men da Tidemand endelig stod foran kjempelerretet, fikk han et illebefinnende. Helsen ble stadig dårligere, og han døde kort etter. Maleriet ble aldri ferdig. Adolph Tidemand og Osvald Alving er skjønnmalere i tradisjonen etter barokkens billedmestere, de kongelige hoffleverandører Karel van Mander II og III.

 

Manders er festtaler for den fordervede kaptein Alving liksom Rørlund er for den tilsvarende fordervede konsul Bernick. Det handler i begge tilfeller om å tildekke fordervelsen, noe de to «pastorene» villig lar seg bruke til; slik sett opptrer de som fariseere.

 

Osvalds malerier fremstiller virkeligheten i en forskjønnet versjon: «Mor, har du lagt mærke til, at alt det, jeg har malet, har drejet sig om livsglæden? Altid og bestandig om livsglæden. Der er lys og solskin og søndagsluft, – og strålende fornøjede menneskeansigter.» Maleren mener dette er en sannferdig gjengivelse av menneskets kår, det vil si slik det er for kunstnerne «derude», altså i Paris og vi får tro i Roma, hvor Osvald også har oppholdt seg under malerstudiene. Syndefallshistorien som forteller at arbeidet er en forbannelse og en straff, har han ingenting til overs for. «Derude» er det ingen som tror på slike lærdommer (les den kristne tro) mer. Osvald lever «jublende lyksaligt» sammen med «kammeraterne» eller kunstnervennene, som har et fritt syn på seksualiteten.

 

Osvalds beskrivelse av sine malerier røper at han henger fast i estetikken fra forrige periode, parallelt til Torvald Helmer i Et dukkehjem; kunsten skal fremstille en forskjønnet virkelighet. Osvalds malerier bringer tanken på Adolph Tidemands folkelivsbilder, «søndagsbøndene», som dalte i popularitet mot slutten av karrieren. Pastor Manders er svært interessert i det Osvald foretar seg, skjønt han for lenge siden sluttet å besøke herr og fru Alving på Rosendal. I en scene mellom Manders, fru Alving og Osvald, sier pastoren at avisene ofte har talt om Osvald, på en overmåte gunstig måte. Han legger til: «Ja, det vil sige – i den senere tid synes jeg det har været ligesom lidt stille.» Osvald forklarer dette med at han ikke har fått male så mye på det siste. Men det virker som om Osvald har reist hjem relativt raskt etter at han ikke lenger klarte å male og syfilisdiagnosen ble stilt. Den manglende interessen for Osvalds bilder kan vel så gjerne sikte til det som skjedde i kunstverdenen på den tiden Gengangere kom ut; krav om en mer realistisk malerstil hadde meldt seg. Initiativtageren var Georg Brandes.

 

I Ibsens neste stykke, Gengangere, er sammenhengen mellom kunst – billedkunst og diktning – og billedforbudet og syfilis utdypet. Osvald Alving, som dels er modellert etter dikteren John Paulsen, er maler. Straks etter at han er kommet tilbake til Paris etter en tur hjem, begynte han å føle de voldsomste smerter i hodet, mest i bakhodet, fra nakken og oppover. Han forteller moren, Helene:

 

«Jeg vilde begynde på et nyt stort billede; men det var som om evnerne svigted mig; al min kraft var som lamslåt; jeg kunde ​ikke samle mig til faste forestillinger; det svimled for mig, – løb rundt.»

 

Alvoret i sykdommen ytrer seg altså da maleren skal gjøre eller lage seg et bilde, en etterligning av noe på jorden, himmelen eller under vannet. Osvalds malerier fremstiller virkeligheten i en forskjønnet versjon, liksom Karel van Mander II og IIIs idealiserte tapeter og malerier av Christian 4. Da Osvald opplever det kunstneriske havari foran staffeliet, sender han bud på «en af de første læger dernede». Han måtte fortelle legen hvordan han følte det, «og så begyndte han at gøre mig en hel del spørsmål, som jeg syntes slet ikke kom sagen ved; jeg begreb ikke hvor manden vilde hen –» Osvalds symptomer har ganske sikkert fått legen til å tenke på tertiær syfilis, og han har utvilsomt spurt om Osvalds livsførsel. Den overveiende vanligste smittekilden for syfilis var sex med noen som hadde flere partnere. Det virker som om kommunikasjonen mellom legen og pasienten ikke bringer frem et klart svar. Til sist sier legen: «der har lige fra fødselen af været noget ormstukket ved Dem; – han brugte netop udtrykket ‘vermoulu’.» HIS kommenterer at «état vermoulu» brukes om en tilstand i hjernen som kan ramme eldre pasienter, noe som gjør betydningen mindre aktuell i Osvalds tilfelle; han er bare seks-syvogtyve år gammel. HIS nevner videre at tilstanden også var beskrevet hos syfilispasienter, slik at betydningen kunne ha aktualitet i Osvalds tilfelle. Tilstanden synes ikke å være sentral for tolkningen av legens uttrykk, noe som understøttes av hans opplysning om at Osvald har hatt tilstanden siden fødselen. Barn som er blitt smittet av foreldrene (i praksis mor), fødes ikke med en «ormspist» hjerne, det er noe som utvikles over tid.

 

Overtekstlig kan legens utsagn tolkes slik at Osvald ble født med syfilis, som han hadde arvet etter en promiskuøs far, men tolkningen tåler ikke nærmere granskning. Den ormstukne tilstanden, som har vart siden fødselen, sikter undertekstlig til syndefallshistorien. I 1 Mos 3,15 sier Gud til slangen:

 

«Jeg vil sette fiendskap

mellom deg og kvinnen

mellom din ætt og hennes ætt.

Den skal ramme ditt hode,

men du skal ramme dens hæl.»

 

Alt avkom etter Eva er dømt til å trå på slangens hode og bli bitt av den i hælen til gjengjeld. Det bringer tanken på myten om Akillevs’ hæl, som handler om menneskets fordervelighet, dødelighet. Den franske legen forteller altså Osvald at han er født fordervelig, og begrepet skal forstås i sin fulle bredde. Mennesket er født med kjønnsdrift, sårbar- og dødelighet.

Fru Alving har bevisst forskånet sønnen for enhver kunnskap om menneskets fordervelighet. Osvald forteller videre om den den franske legens diagnose: «Han sa’: fædrenes synder hjemsøges på børnene.»

 

Moselovens 1. og 2. bud lyder ifølge Nettbibelen slik:

 

«1 Gud talte alle disse ordene:

 

2 Jeg er Herren din Gud, som førte deg ut av Egypt, ut av slavehuset.

 

3 Du skal ikke ha andre guder enn meg.

 

4 Du skal ikke lage deg gudebilder, ingen etterligning av noe som er oppe i himmelen eller nede på jorden eller i vannet under jorden. 5 Du skal ikke tilbe dem og ikke la deg lokke til å dyrke dem! For jeg, Herren din Gud, er en nidkjær Gud som straffer barn i tredje og fjerde ledd for fedrenes synd når de hater meg, 6 men viser trofast kjærlighet i tusen slektsledd mot dem som elsker meg og holder mine bud.»

 

Et gudebilde er enhver etterligning som leder til tilbedelse. Det fremgår også av eldre bibeloversettelser, for eksempel følgende:

 

«Du skal ikke gjøre dig noget udskaaret Billede eller nogensomhelst Afbildning af det, som er paa Himmelen heroventil, eller det, som er paa Jorden hernedentil, eller det, som er i Vandet nedenfor Jorden.

Du skal ikke tilbede dem og ikke tjene dem; thi jeg, Herren din Gud, er en nidkjær Gud, som hjemsøger Fædres Misgjerning paa Børn, paa dem i tredje og paa dem i fjerde Led […]»

 

Forbudet gjelder ikke bare typiske utskårne eller uthugne bilder eller billedstøtter, som historisk var vanlige gudefigurer, men enhver etterligning eller avbildning som leder til tilbedelse. Ifølge 1. bud skal all tilbedelse tilfalle Gud. Billedforbudet rammer også karakterer i et skuespill, som Nora, eller i en roman. Det åpner for at «støtter» i Samfundets støtter har den undertekstlige betydning billedstøtter eller etterligning som fører til tilbedelse. Det er ingen tvil om at nasjonalromantikkens ikoner, som Tidemands søndagsbønder, ble tilbedt. Dette er et sentralt tema for Ibsen, som best kan belyses ved Paul Botten-Hansens satiriske kunstnerroman Norske Mysterier (1851), utvilsomt skrevet i nær kontakt med Ibsen, som har illustrert romanfragmentet (jfr. innleggene 28.01.2025 og 20.11.2025).

 

Jeg skal komme tilbake til Lona Hessel / Aasta Hansteen i senere innlegg. I neste innlegg skal jeg se nærmere på sammenhengen mellom Dina Dorf og Sophie Ramm i Amtmandens Døttre.  

Litteratur

Anna Wichstrøm i Furier er også kvinner - Aasta Hansteen 1824-1908

 

 

  

Nora, capripiken som skiftet til feminist - "Et dukkehjem" og kunstens fordringer

For tiden arbeider jeg med Samfundets støtter og legger ut innlegg fortløpende, men innser at gjennomgangen av dette stykket vil ta lang tid. Jeg har derfor valgt å publisere et allerede ferdig essay om Et dukkehjem. Neste innlegg om Samfundets støtter vil altså følge etter dette essayet. Det er hyggelig om noen bruker stoff fra bloggen min, og at de oppgir kilden.

Nora er kvinnefrigjøringens ubestridte ikon.

Bakgrunnen er oppgjøret med Torvald i siste scene, der

hun hevder at han og faren har undertrykket henne. Det

er deres skyld at hun ikke er blitt til noe. Samtidig stiller

hun spørsmål ved det borgerlige samfunnet og

religionen. Dette var brennaktuelle spørsmål i samtiden

blant den progressive kultureliten. Flere kvinnestemmer,

blant dem Camilla Collett, hevet seg i debatten. Men

Noras kritikk av faren og mannen bringer også tanken

på Georg Brandes. Den danske litteraturkritiker hyller

den frie tanke, mens han går til angrep på kirken, de

etablerte borgerlige verdier og kvinneundertrykkingen.

Brandes’ tema er i utgangspunktet litterært: kritikk av

romantikkens seiglivede hegemoni i Danmark og

etterlysning av en litteratur som setter problemer under

debatt.

Forholdene i det helmerske hjem er en illustrasjon av et

borgerlig hjem, der man lever opp til romantikkens

idealer. Advokat Helmer har som mål at hjemmet skal

være fritt for påminnelser om livets fordervelighet, som

råtne tenner, slitte arbeidshender, sykdom og død.

«Helmer» har betydningen «halmstubber», det som står

igjen etter at kornet er blitt skåret og pløyes ned i

jorden. Torvald dyrker det skjønne og skyr det heslige.

Dette speiler det ideelle kunstsyn under romantikken,

som ble ivaretatt på Det Kongelige Teater i København

av Johan Ludvig og Johanne Luise Heiberg, som hadde

grunnleggende betydning for Ibsens forfatterskap.

Kunsten – og teatret – skulle avbilde virkeligheten slik

at den fremstod som ideell og skjønn og var et eksempel

til etterfølgelse. Advokatens fremhevelse av det skjønne

syn, romanspråket og den skjønne bevegelse hentyder til

romantikkens estetikk. Ibsens harselas med Torvalds

anbefaling av broderingens skjønne bevegelse fremfor

strikkingens uskjønne peker rett på den skjønne

positurens mester, den dansk-islandske billedhugger

Bertel Thorvaldsen, en nær venn av ekteparet Heiberg.

Thorvaldsen var inspirert av klassisk billedkunst,

spesielt gresk skulptur, og ble ansett som Danmarks

mest fremstående billedkunstner i første halvdel av

1800-tallet. Billedhuggeren bodde over 40 år i Roma og

nøt stor anseelse i Europa. Fru Heiberg beveget alltid

armer og hender i overensstemmelse med de klassiske

skjønnhetsregler. Hun inntok aldri en uskjønn stilling og

trollbandt selv Thorvaldsen ved sin skjønne fullendte

plastikk.

På en etagère i Helmers’ stue er «porcellænsgenstande

og andre små kunstsager» oppstilt. Små kunstsaker i

porselen som kan stå, er trolig skulpturer i porselen; de

andre kunstsakene er i et annet materiale. Nora og

Torvald har neppe kommet hjem fra Italia uten noen

kopier av antikke skulpturer, kanskje i keramikk eller

marmor. Populær standard pynt i borgerlige hjem i

andre halvdel av 1800-tallet var porselenskopier av

Thorvaldsens skulpturer i miniatyr. Populariteten holdt

seg lenge i de lune overpolstrede borgerhjem. På

veggene i Helmers’ stue henger kobberstikk. Det kan

være raderinger av Thorvaldsens skulpturer, som var

populære i samme periode, alternativt kopier av Adolph

Tidemands folkelivsbilder, de såkalte søndagsbønder.

Kunstkopiene kan, kanskje sammen med bokskap med

praktbind og teppe, være Noras eiendeler hjemmefra.

De vil hun ha sendt etter seg da hun forlater Torvald og

barna. Noras far brukte penger, som han hadde skaffet

på uredelig vis, på å gjøre det fint i hjemmet. Likesom

Torvald drev faren med veiledning av Nora. Det åpner

for at også pianoet stammer fra barndomshjemmet.

Helmers’ stue er ikke kostbart møblert.

Torvald går med liv og lyst inn for veiledning eller

instruksjon av konen i ulike roller. De som nevnes er

alve- og capripike, som begge peker mot populære

roller på Det Kongelige under romantikken. Den

nyutnevnte bankdirektør Helmer minner mistenkelig om

en teaterdirektør, -regissør eller dramatiker. Fru Helmer

på sin side minner om en skuespillerinne. Hun bruker

sine talenter, skjønnhet og koketteri til å friste Torvald,

slik at han gjør det hun vil.

«Dukkehjem» opptrer bare i tittelen, men ordet viser

utvilsomt til Helmers’ hjem, der Nora hevder at hun har

vært Torvalds dukkehustru, og at barna har vært hennes

dukker. Hun syntes det var fornøyelig når Torvald tok

og lekte med henne, liksom når hun lekte med barna.

Nora sikter utvilsomt til den spesielle leken som mann

og kone hengir seg til, der hun synger, danser, forkler

seg og deklamerer. Kostymevalg og veiledning hviler på

Torvald.

Nora lokker mannen med å leke alvepike. «Leke» kan

også bety å spille teater. Alvepike var en av Ibsens

tidligste rollekarakterer, inspirert av rollene til Hanne

Pätges (den senere fru Heiberg). Men Ibsens aller første

rollekarakterer var dukker, som han lekte eller spilte

med under oppveksten på Venstøp. Det var

hjemmelagde papirdukker montert på treklosser som

han flyttet rundt på; et helt dukketeater, erindrer

søsteren Hedvig. Plutselig, mens den unge regissøren

spiller med dukkene som hadde «glimrende Dragter»,

kunne han begynne å le så kraftig at kroppen ristet. Ikke

høyt, men stille for seg selv. En gang skulle han tegne

ansikt til en dukke moren hadde sydd til Hedvig.

Plutselig oppdaget hun at han satt og lo så stygt.

Lillesøster løper og klager til mor: «Å, nå ler han

igjen!» Henrik forsvarer seg med å vise hvilket fint

ansikt han tegner, og forklarer at han bare hadde

tenkt hvilket fælt ansikt han kunne ha laget. Gutten

hadde også marionetter, neppe hjemmelaget, som han

opptrådte med i forestillinger for nabobarna.

Barndomshjemmet var altså et sted der Henrik holdt på

med dukketeater. Linjen kan trekkes til Et dukkehjem,

Ibsens voksne teaterlek med rollekarakterer, legemsstore

dukker.

Den unge dukkemesterens undertrykte latter bringer

tanken på billedmester og «Digter» Rubek i Ibsens

epilog Når vi døde vågner (1899), som har klare

selvbiografiske trekk. Den verdenskjente billedhuggeren

røper en hemmelighet overfor hustruen Maja: Det morer

ham så inderlig at godtfolk ikke oppdager at

portrettbystene hans, som de gaper over på grunn av den

slående likhet, er infame karikaturer. Skadefryden har

fulgt Ibsen fra treklossdukkene til «portrettbystene».

Rubeks planlagte hovedverk, marmorskulpturen av

Irene som den syndfrie oppstandne kvinne, viser til

Thorvaldsens berømte marmorskulptur av den syndfrie

oppstandne Kristus, «Kommer til mig». Thorvaldsen

laget også en rekke portrettbyster, som åpenbart er

forelegget for Rubeks byster. Mesteren irriterte seg ofte

over dette arbeidet, som var lavstatus og tok tid fra de

egentlige kunstverkene; skulpturene og relieffene.

Ordet ukkehjem» har Ibsen tatt fra sin gode venn Paul

Botten-Hansens Huldrebrylluppet (1851), som er satire

over samtidens besettelse av det nasjonale. Første scene

foregår i en fjellegn, og de opptredende er vennene

Sagnisius, Berg og Karlsen. Dikteren Sagnisius er en

ektefødt sønn av nasjonalromantikken med en

forkjærlighet for sagn og eventyr. Berg har mer sans for

seterjenter og deres fløtegrøt; Karlsen er jurist og

satiriker. Sagnisius er så opphengt i sine fantastiske

svermerier at han utsetter seg for Karlsens sarkasmer.

Sagnisius har med sine eventyrsvermerier trukket seg

tilbake «fra det Reales Nød og Plage», som han

uttrykker det. Her settes det «eventyrlige» opp mot det

«hverdagslige», og man aner en sammenheng med Et

dukkehjem, hvor motsetningen mellom det vidunderlige

og det kjedelige er gjennomgangstema.

Etter at Sagnisius har gitt til beste et panegyrisk dikt om

et møte med huldra, kommenterer Karlsen: «Et ægte

Ammeeventyr». Men Sagnisius fortsetter ufortrødent:

«Med min Begeistrings hele Varme i Eventyrets Favn

jeg flyr.» Karlsen repliserer (min kursivering):

«Min Ven! naar Skygge-Drømme vrøvler

i Hovedet – men endnu smaa –

saa jag dem ud, før Tankestøvler

og Guldkaftan de trække paa;

thi da kan Pakket ei udfeies,

før Kant og Hegel komme frem –

før paa Systemers Vægt det veies –

og kyles til sit – Dukkehjem.»

Karlsen beskriver synet av den deilige huldra som et

blendverk under oppbygging. Det begynner som en

skygge og en drøm, og på dette tidlige stadium bør

Sagnisius drive det ut, ellers vil fantasifosteret vokse

seg stort – liksom ånden i lampen, kan vi legge til.

Skyggedrømmene som vokser og tar på seg støvler og

kaftan, sikter til romantikkens lykkebarn, tittelfiguren i

Adam Oehlenschlägers Aladdin eller Den forunderlige

Lampe (1803), dansk romantikks hovedverk. Lystspillet

var opprinnelig et lesedrama og ble først oppført på Det

Kongelige Teater i 1839. Det eventyrlige inngår som

viktig del av romantikkens ideologi; lampen og ringen

er symboler på kunstnerisk skaperkraft og fantasi.

Aladdin er iført turban, kaftan og støvler. I Anden Akt

beskrives helten slik: «Han med den lysblaa, guldsnorte

Kaftan, og den høie Turban.» Botten-Hansens uttrykk

«Tankestøvler» kan tolkes slik at støvlene ikke finnes

utover i svermerens hode. Skreddersønnen ender som

sultan, en manifestasjon av romantikkens tro på

lykkebarnet som er født til storhet. Askeladden, som

roter i ilden og får prinsessen og det halve kongerike, er

en norsk parallell.

Aladdin er en eventyrfigur fra Tusen og én natt.

Eventyret er riktignok ikke en del av den originale

samlingen, men ble føyd til i en fransk oversettelse fra

begynnelsen av 1700-tallet. Oehlenschläger har

forstørret «skyggedrømmen», gitt den kjøtt og blod og

løftet den frem på scenen, hvor den representerer

romantikkens kjerneverdier. Aladdin er tidens helt og

uovervinnelig. Karlsen advarer Sagnisius mot å la det gå

så langt når det gjelder huldra. Han råder svermeren til å

jage henne og de andre skyggedrømmene fra

ammeeventyrene ut av hodet mens de ennå er små, og

lar seg kyle til «sit – Dukkehjem».

Figurene fra ammeeventyrene er små, og deres hjem er

lite, i dukkestørrelse. Tankestreken er meningsbærende;

«Dukkehjem» har en undertekstlig betydning.

Metaforen kan deles opp i «dukkenes hjem» og knyttes

til siste ord i Karlsens forrige replikk: «Ammeeventyr.

«Ammeeventyr» er forkortelse av «ammestueeventyr»

og sikter i utgangspunktet til eventyr, sagn eller skrøner

som ble fortalt av ammen/barnepiken for borgerskapets

barn i ammestuen/barneværelset. Ammen hadde ofte en

folkelig bakgrunn. Ammestuen var også barnas

lekerom, der dukkene har hjemme, dukkehjem. Ifølge

Karlsen bør huldra og annet pakk slynges tilbake til

ammestuen, der barna leker med dukker og får høre

eventyr. Under romantikken gjorde man det motsatte:

løftet frem amme- eller huldreeventyrenes pakk og

forvandlet dem til ikoner. Noras alvepikelek i

dukkehjemmet er eksempel på en skyggedrøm som får

kropp og løftes frem på scenen. Rent saklig skulle

metaforen dukkehjem bare sikte til værelset bak døren

til venstre, der Noras gamle amme Anne-Mari holder til

med barna, men hos Helmers gjelder den hele

leiligheten.

Den morløse Nora tilbrakte mye tid i pikekammeret

under oppveksten. Der var det aldri noen som veiledet

henne, og hun fikk hun høre mye fornøyelig prat. Det er

neppe tilfeldig at Noras amme heter Anne-Marie. Det

samme het barnepiken til Henrik og Camilla Wergeland.

Det vil si, Anne Marie var dekknavnet hennes, som

Camilla Collett og P.C. Asbjørnsen brukte når de

omtalte henne i eventyr. Hennes virkelige navn var

Lisbeth Marie eller Lisbeth Maria. Collett kan huske

hvordan barnepiken trollbandt sine små tilhørere i

prestegården på Eidsvoll. Lisbeth Marie var

eventyrfortellerske i andre ledd. Hennes mor var den

kjente Eventyr-Sara, eller Sara Sandsmark. Camilla

Collett, en nær bekjent av Ibsen og en av modellene for

Nora, var både eventyr- og kvinnesakspioner. Da Jonas

Collett døde i 1851, satt enken igjen med fire små barn.

Året etter drog hun til København for å få frihet til å

skrive og lot to av sønnene bli igjen hos familien. Det

bringer tanken på Nora, som forlater hjemmet og barna

sine for å søke sin egen frihet.

Nora som frister Torvald med alvepikelek i

dukkehjemmet, peker rett mot Karlsens advarsel mot å

la huldra vokse seg stor. Alver er som huldre små

skyggedrømmer, hvis rette hjem er dukkehjemmet;

barneværelset eller ammestuen. Nora, som har savnet en

mors oppdragelse, har vokst opp med ammens

fortellinger om det eventyrlige eller magiske; et annet

ord er vidunderlig. I oversettelser av eventyret om

Aladdin fra Tusen og én natt brukes ofte vidunderlig:

«Aladdin og den vidunderlige lampe». Denne tittelen

bruker også Georg Brandes om Oehlenschlägers

lystspill, når han skriver om kong Haakon (Kongs-

Emnerne) i sin Ibsen-biografi, Henrik Ibsen. Brandes

oppfatter lykkebarnet Haakon som en Aladdin-figur.

Ibsens «Prolog» ved en forestilling på

Studentersamfundets Theater 19. mars, 1860 er bygget

på Oehlenschlägers Aladdin. Studentersamfundets hus i

Universitetsgaten 26 er ennå ikke ferdigbygget, og i

prologen henter Ibsen frem den «lykkestærke / Eier af

Lampens Skat» som klarte å reise et slott over natten,

«et Verdens Vidunder». Aladdin fra «Indiens Fabelland»

står som et forbilde for ferdigstillelsen av

Studentersamfundets hus. Prologen er et typisk

leilighetsdikt og viser hvordan Ibsen føyde seg etter

tidens smak for å tjene penger.

Nora benytter vidunderlig 15 ganger (den siste gangen

«vidunderligste»). Hun har brakt med seg troen på det

vidunderlige eller eventyrlige fra barndommens

ammeeventyr i sitt voksne liv. To ganger sier Kristine at

venninnen ennå er som et barn. At «barnet» har tatt med

seg ammen Anne-Marie, understreker poenget. Det er

også mulig Nora har brakt med seg eventyrbøker fra

barndomshjemmet. Et lite bokskap med bøker i

praktbind virker avstikkende i forhold til

sceneanvisningens opplysning om at stuen ikke er

kostbart innredet. Det kan være arv fra Noras ødsle far.

Både Oehlenschlägers Aladdin og H. Andersens Nye

Eventyr og Historier ble utgitt med forgylte rygger

rundt midten av 1800-tallet.

De første seks gangene Nora bruker vidunderlig, gjelder

det Torvalds direktørgasje, som sikrer dem et rundelig

utkomme. Endelig kan Nora ødsle og forhåpentligvis få

gjense havet ved Capri, der hun lærte å danse tarantella.

I de resterende ni tilfellene handler det om noe

annerledes vidunderlig. 1. juledag forteller Nora

Kristine at hun har skrevet falsk og at ingen andre har

noen delaktighet i det. «Hvis der så skulde være nogen,

som vilde tage alt på sig, hele skylden,» må Kristine

avkrefte dette. Venninnen skjønner ikke hva Nora sikter

til. Nora forklarer: «Det er jo det vidunderlige som nu

vil ske.» Kristine spør: «Det vidunderlige?» Nora

svarer: «Ja, det vidunderlige. Men det er så forfærdeligt,

Kristine; – det må ikke ske, ikke for nogen pris i

verden.»

2. juledag, i siste scene utdyper Nora overfor Torvald

hva hun mener med det vidunderlige eller

vidunderligste. Fru advokat Helmer har hele tiden trodd

mannen ville frelse henne dersom falskskriften ble

avslørt: «Når det var sket, da tænkte jeg så usvigelig

sikkert, at du vilde træde frem og tage alt på dig og sige:

jeg er den skyldige.»

 

Julen feires til minne om Frelserens fødsel, Guds sønn

som skulle dø på korset for våre synders forlatelse. Men

Kristus har ingen plass i julefeiringen hos Helmers.

Julaften spør Nora venninnen Kristine: «Ved du den

store lykke, som er hændt os i disse dage?» Spørsmålet

lyder som et ekko av Juleevangeliets «Det skjedde i de

dager […] Med ett sto en Herrens engel foran dem, og

Herrens herlighet lyste om dem. De ble overveldet av

redsel. Men engelen sa til dem: ‘Frykt ikke! Se, jeg

forkynner dere en stor glede, en glede for hele folket: I

dag er det født dere en frelser i Davids by; han er Den

salvede, Herren.» (Nettbibelen) Kristine svarer

benektende, og Nora fortsetter: «Tænk, min mand er

bleven direktør i Aktiebanken!»

 

Begeistringen over Torvalds direktørstilling har erstattet

gleden over Frelserens fødsel. Men denne julen er det

ingenting Nora har større behov for enn nettopp

syndsforlatelse. Den søker hun ikke hos Kristus, men

hos Torvald. «Det er dog igrunden en jubel, dette her,»

forteller hun til Kristine, «at gå og vente på det

vidunderlige.» Mannen skal stå frem, lide for konens

synder og si «Jeg er den skyldige». Samtidig er

muligheten for at det vidunderlige skal åpenbares,

forferdelig. Årsaken fremgår av Noras selvfremstilling.

Dersom Torvald tar på seg skylden, blir hun å anse som syndig. Det kan hun ikke leve med. Nora er overbevist om at hun har frelst Torvalds liv. Hun forteller til Kristine at mannen ble «så dødelig syg» etter å ha jobbet mye det første året de var gift. Den diffuse diagnosen skal legene ha kommet frem til tilsynelatende uten undersøkelser av pasienten. Videre hevdet de at Torvald ikke ville tåle å høre hvor dødssyk han var, derfor valgte de å fortelle det utelukkende til konen. Samtidig fikk hun vite at bare en sydentur kunne redde livet hans. Vi har bare Noras ord for den ytterst tvilsomme sykehistorien, og hun er påtagelig løgnaktig gjennom hele skuespillet.

Presis samme historie serverte forfatterinnen Laura

Kieler for herr og fru Ibsen i München i 1876. Laura,

som Ibsen hadde kalt lerkefuglen under et tidligere

besøk, påstod at hun hadde reddet mannens liv ved å ta

ham med på en reise sydover i Europa; Victor Kieler

skulle ha lidd av tuberkulose. Laura tok opp lån liksom

Nora; problemene tårnet seg opp da hun ikke klarte å

betale rentene. Sakte mistet hun grepet om virkeligheten

og ble tvangsinnlagt på asyl 15. mai, 1878. Av journalen

fremgår det at mannen ikke var livstruende syk, og at

det etter alt å dømme var hun som ønsket seg denne

reisen.

Etter at Torvald har åpnet brevet fra Krogstad som

avslører falskskriften, spør han om Nora vet hva som

står i brevet. Hun sier ja og vil flykte ut av leiligheten.

Han holder henne fast og spør om det er sant, det som

står i brevet. Nora svarer: «Det er sandt. Jeg har elsket

dig over alt i verdens rige.» Den siste setningen har en

sakral undertone og hentyder til Joh 3,16 (Nettbibelen,

min kursivering): «For så høyt har Gud elsket verden at

han ga sin Sønn, den enbårne, for at hver den som tror

på ham, ikke skal gå tapt, men ha evig liv.» Rammen for

verset er Menneskesønnen som stiger ned fra himmelen

og som må løftes opp på korset, for at menneskene som

tror på ham skal bli frelst ved syndenes forlatelse. Nora

fortsetter i samme sakrale leie: «Du skal ikke bære det

for min skyld. Du skal ikke tage det på dig.» Replikkens

kristologiske uttrykk er uomtvistelig. Vi må også ha in

mente at oppgjørsscenen foregår 2. juledag, og at Noras

trengsler begynte julaften.

Tilsynelatende er det den realistiske Nora som kommer

ut fra alkoven etter at hun har skiftet fra den

napolitanske fiskerpikedrakten til hverdagskjole.

Omkledningen skjer rett etter at den gåtefulle doktor

Rank har foreslått for Nora at hun skal være lykkebarn

på neste maskerade. Torvald spør hva slags kostyme

som kan betegne det. Rank svarer: «Lad din hustru

møde, som hun står og går igennem verden –» Svaret

må snarest forstås slik at Nora kan møte på maskeraden

slik hun står og går, altså i hverdagsklær. Det åpner for

at maskeraden fortsetter også etter at Nora har skiftet til

hverdagskjole. Maskeraden de nettopp har deltatt på, ble

holdt hos konsul Stenborgs. Navnet peker mot

Stenborgs Sällskap – også kalt Stenborgska truppen

eller Svenska komeditruppen – som det dannede

teaterpublikum syntes var rå og vulgære. Undertekstlig

er Nora skuespillerinne, og spillet tar aldri slutt.

Spørsmålet er: Hvem har gitt Nora rolleheftet til siste

scene? Hvorfra stammer Noras opprørske replikker, som

innvarsler at forholdet til skjønnhetselskeren Torvald er

forbi og det deilige dukkehjemmet vil falle i grus?

På et blunk skifter Nora fra capripike til feminist.

Replikkene er upåklagelige, og man faller på den tanke

at hun har lest dem et sted. Lerkefuglen har forkynt at

hun ikke bryr seg om det kjedelige samfunnet, så hun

har neppe kastet seg frivillig over aktuell

debattlitteratur. Da står vi igjen med en tekst som ikke

var frivillig: arkskriften som hun utførte for sakfører

Krogstad for å betale renter på lånet.

Dersom vi endrer siste bokstav, «d», i «Nils Krogstad»

til «v», får vi «Nils Krogstav». «Krogstav» er et

historisk navn på bispestav. «Nils» er en forkortelse av

«Nikolas», «Nikolaus». Sankt Nikolas, biskopen av

Myra, dukker opp julaften eller 1. juledag i et utall av

versjoner fra gamle sankt Nikolas til Santa Claus og

nissen. Krogstad, heretter Krogstav, gjør sin entré hos

Helmers julaften og vender tilbake 1. og 2. juledag.

Har vi først sagt sankt Nikolas og Santa Claus, kommer

vi ikke utenom en historisk bisp som Ibsen har skrevet

om, Nikolas Arnesson. I Kongs-Emnerne (1864)

bekjemper bisp Nikolas det nasjonale ikonet Haakon

Haakonssøn, maskert bak et privat taper- og

sjalusimotiv. Haakons kongstanke er et babelsk

prosjekt: å gjøre Norge til et rike som rager inn i

himmelen. Bisp Nikolas, en typisk Holberg-figur,

opptrer undertekstlig som en Herrens ødelegger.

Det er som ødelegger Nils Krogstav trer inn i det

plettfrie dukkehjemmet. Ødeleggelsen ble forberedt tre

uker før forrige julaften, 3. desember, Holbergs bursdag.

Sakføreren overleverer fru advokat Helmer en tekst,

som hun skal kopiere. Det syntes hun var morsomt; hun

følte seg nesten som en mann. Tekstlige forhold tyder på

at Nora kopierer fra Georg Brandes’ Hovedstrømninger

i det 19de Aarhundredes Litteratur (1872–1890), en

torpedo under dukkehjemmet der Torvald klynger seg til

romantikkens forsumpne idealer. Krogstavs mål er å

tilrane seg makten i Aktiebanken: «Det skal bli Nils

Krogstad og ikke Torvald Helmer, som styrer

Aktiebanken.» Edle thorvaldsenske karakterer har fått

herske nesten enerådig på scenen; nå skal de folkelige

holbergske ta over. Dramatikerens oppgave er ikke å

fremstille den syndfrie menneskehet, men den

fordervelige.

I Anden Akt forteller bisp Nikolas hertug Skule hvem

som er den største mann:

Den lykkeligste Mand er den største Mand. Den

Lykkeligste er det, som gjør de største Gjerninger, han,

hvem Tidens Krav kommer over ligesom i Brynde, avler

Tanker, dem han ikke selv fatter, og som peger for ham

paa den Vej, han ikke selv ved hvor bær hen, men som

​han dog gaar og maa gaa, til han hører Folket skrige i

Glæde, og han ser sig om med spilte Øjne og undrer sig

og skjønner, at han har gjort et Storværk.»

Lykkebarnet Nora har med hell spilt alve- og capripike,

men nå blåser det nye åndelige strømninger, for å sitere

pastor Manders i Gengangere. Lerkefuglens sang stilner.

Det er duket for en ny maskerade, der Nora opptrer slik

hun står og går og deklamerer tidsaktuelle replikker.

Folk gaper over den slående likhet og skriker i glede.

Litteratur

Erik Aschengreen, Fra Trine Rar til Maria Stuart. En

studie i fru Heibergs kunst, Lindhardt og Ringhof, 1961

Kirsti Boger og Inge S. Kristiansen, Nora, du lyver!,

Aschehoug, 1994

Kirsti Boger, med bidrag av Inge S. Kristiansen,

Hollandske oppdagelser – Holbergs og Ibsens satiriske

skrifter, Vidarforlaget, 2017

Truls Gjefsen, Peter Christen Asbjørnsen – diger og

folkesæl, Andresen & Butenschøn, 2001

Inger Margrethe Lunde, Mitt navn er ikke Nora,

Arneberg, 2009

 

«Kvinden som samfunnets tjenerinde» og «Elisa eller Mønstret for Koner» («Samfundets støtter», VIII)

 

 

De to potteblomstene og glasset med sukkervann på adjunkt Rørlunds bord peker henholdsvis mot Camilla Colletts roman Amtmandens Døttre og Johan Sebastian Welhavens dikt «Republikanerne», jfr. innlegget 29.08.2026. På bordet ligger også en bok med gullsnitt, «Kvinden som samfundets tjenerinde», etter at adjunkten er ferdig med å lese høyt fra den. I innlegget har jeg foreslått at boken viser til en roman som omtales i Amtmandens Døttre, i samme genre som «Kvinden som samfundets tjenerinde»: Elisa eller Mønstret for Koner. Boken er en dansk oversettelse fra 1799 av Wilhelmine Karoline von Wobesers roman Elisa oder das Weib wie es seyn sollte (1795). Den handler om kvinnelig dyd eller moral, et sentralt tema både i Amtmandens Døttre og Samfundets støtter.

 

Henrik Ibsens skrifter kommenterer om «Kvinden som samfunnets tjenerinde»:

 

«fiktiv tittel som representerer en type veiledende litteratur i tråd med samtidens konvensjonelle oppfatning av kjønnsrollene. Et eksempel kan være Kvinden og hendes Overmand. En spændende Fortælling om Nutidens Samfundsforhold (1876).»

 

Kommentaren tar feil når det gjelder «samtidens konvensjonelle oppfatning», for i 1877 var de konvensjonelle kjønnsrollene under debatt. Kvinden og hendes Overmand. En spændende Fortælling om Nutidens Samfundsforhold er et godt eksempel på dette, idet tittelen indikerer at den problematiserer de konvensjonelle rollene. Tittelen på boken Rørlund leser fra og den beskrivelse han gir temaet, viser derimot at den glorifiserer den tradisjonelle kvinnerollen. Det er heller ikke sannsynlig at Ibsen henviser til boken fra 1876, for på denne tiden var han kommet langt med manuset til Samfundets støtter (1877). Dersom man skal søke etter et forelegg for den ytterst tradisjonelle «Kvinden som samfundets tjenerinde», bør man gå tilbake i tid, før det moderne gjennombrudd. Den konkrete utformingen av tittelen kan forstås slik at «samfunnets tjenerinner» er en parallell til «samfunnets støtter». Det er naturlig å tolke det slik at begrepet «samfunnets støtter» om menn, liksom Karsten Bernick, er like tradisjonelt som «samfunnets tjenerinner», som kvinnene i foreningen for de moralsk fordervede representerer, og man aner at Ibsen er kritisk til begge.

 

Vi skal se nærmere på Sophie Ramm, hovedperson og heltinne i Amtmandens Døttre, fordi hun er sentral for forståelsen av de kvinnelige rollekarakterer i Samfundets støtter. Sophie har to beilere før hun gifter seg med prosten Rein. Den ene er barndomsvennen Lorenz Brandt (les brand) og den andre huslæreren Georg Cold (les «cold» eller kald). Brandt var vakker, evnerik og populær i oppveksten, men gikk til grunne i fest og fyll i Christiania da han skulle studere. Under størstedelen av handlingen er Brandt en mislykket og ubehagelig person, som alle forakter. Han er definitivt ikke aktuell som amtmannsdatterens fremtidige ektemann. Cold derimot klarte seg bra både akademisk og sosialt under studiene og fremtrer som en vellykket, flink og dannet person, som det står respekt av. Vakker er han også og elegant. Han er absolutt kandidat til hvervet som Sophies ektemann. Amtmannens yngste datter er et attraktivt gifte. Collett har utstyrt henne med alle tenkelige kvaliteter og talenter, fra skjønnhet, åndfullhet, nydelig sangstemme, empati og til den perfekte takling av vertinnepliktene på en storgård. 

 

Etter hvert skjer det en tilnærming mellom Cold og Sophie, og han låner henne en bok, Frederik Paludan-Müllers Amor og Psyche. En regnværsdag sitter Sophie og leser i boken. Plutselig kommer Brandt uforvarende inn på hennes værelse. Han lover bot og bedring i håp om at de en gang skal kunne gifte seg, men hun vegrer seg for oppgaven. Brandt mistenker at Cold står i veien for ham. Han advarer Sophie: «Saa har han dog lusket sig ind i dit Hjerte, denne glatte Vindbeutel, saa har han dog vidst at bestikke Dig med sine nymodens, hjerteløse Phraser. Vogt Dig for dette Menneske, Sophie, han vil volde din Ulykke.» Dette varselet slår til.

Brandt oppdager boken, griper tak i den, ser Colds navn på tittelbladet, river den i flere stykker og tramper på den. Her vil man først og fremst tenke at det skyldes Brandts sjalusi og mindreverdighetsfølelse, men det er mulig hans sinne også retter seg mot Paludan-Müllers diktverk, òg Colds litterære preferanse. Sophie forteller at hun er svært fortvilet da hun leverer tilbake den sønderslitte Amor og Psyche til Cold, «især da jeg veed, De sætter saadan Priis paa den.» Colds poetiske smak er ikke uinteressant i en roman, der handlingen etter at Sophie er blitt voksen, er lagt til 1830-tallet. Det er mulig å bli enda mer presis. Amor og Psyche utkom 1834, så scenen utspiller seg tidligst dette året. Det betyr at vi befinner oss i Norges mest turbulente tiår hva poetikk angår, og kontrapartene er Camillas store kjærlighet Sebastian og hennes rabulistiske bror Henrik.

 

Georg Cold har utvilsomt lånt trekk fra Welhaven, men i hvilken grad er usikkert. Han har et utseende som tidens største dikter George Gordon Byron – han er altså vakker. Cold kler seg elegant og har en uforbederlig avsky for «smudsigt Linnet» og «uredt Haar». Det bringer tanken på beskrivelsen av den arrete soldaten i «Republikanerne»; «hans Linned er rent». At dikteren skjuler seg bak den ensomme soldaten, er en vanlig oppfatning (jfr. innlegget 19.03.2026).

 

Den unge Welhaven var altså vakker. Dersom man skal vurdere ut fra portrettene, som er brystbilder, var han også velkledd. Dikteren la vekt på korrekthet, orden og selvbeherskelse, og det er sannsynlig at dette også har preget hans ytre fremtoning. Den som kjente Welhavens stil og klesdrakt, var Camilla. I hvilken grad beskrivelsen av Sophies «kalde» beiler, hans elegante kledning og avsky for «smudsigt Linned» viser til Welhaven, får være et åpent spørsmål. Det samme gjelder hans begeistring for Amor og Psyche.

 

Det er tydelige likhetstrekk mellom Welhavens og Paludan-Müllers diktning, både stilistisk og tematisk. Begge la vekt på det formelle. Dansk biografisk leksikon skriver om Amor og Psyche at «stilen var af en noget slikket [altfor glatt] elegance», og diktet var preget av «sprogligt glimmer». Også andre kilder forteller om kritikk mot Amor og Psyche; diktet var preget av klingklang, ren metrisk kunstferdighet og savnet dypere innhold. Tanken faller på Brandts utbrudd, der han kaller Cold en glatt vindbeutel rett før han sønderriver og tramper på «Paludan». Brandt, den brennende, er i denne scenen kledd i loslitt frakk, tilknappet vest og med et tørkle som skjuler hva som måtte befinne seg innenfor. Man aner at han ikke har på seg linnet eller skjorte, i motsatt fall er det neppe rent. Cold, den kalde, som setter særlig pris på «Paludan», er som alltid ulastelig antrukket, med rent linnet. Det er ingen tvil om at Camilla har skrevet noe mellom disse linjene. Man kommer på tanken at hun ser sin stormende forliebelse i den plettfrie poeten Welhaven i alderens skarpere lys.

 

Welhaven og Paludan-Müller har samme kulturelle bakgrunn, den danske romantikken. Her var Johan Ludvig Heiberg, som krevde at kunsten skulle idealisere mennesket, en toneangivende autoritet, og Thorvaldsens lytefrie marmorskulpturer pranget på sine sokler. Både Welhaven og Paludan-Müller hadde nær kontakt med Heiberg.

 

Da Sophie vil levere den «glimrende» men akk så sønderslitte Amor og Psyche tilbake til Cold, foreslår han at hun kan gi ham en av sine egne bøker i bytte. Sophie tviler på at hun har noen som er verdig til å erstatte Paludan. «O, den førfte den bedste er god nok,» sa Cold, «har De ikke Elisa eller Mønstret for Koner?» «Nei jeg har ikke!» sa Sophie tørt. Cold har ertet henne med spørsmålet om Elisa eller Mønstret for Koner. Von Wobesers roman, som ble mektig populær, presenterer et kvinnesyn som etter hvert skulle møte stor motstand. Her hjemme stod Camilla Collett i første rekke blant kritikerne. På dette tidspunkt i Sophies liv er bokens idealisering av den kvinnelige dyd eller moral en helt uaktuell problemstilling. Her kan det trekkes en linje til Samfundets støtter. Dina Dorf vil ikke bli slik som de skikkelige og moralske kvinnene i foreningen for de moralsk fordervede, som lytter andektig når Rørlund leser fra «Kvinden som samfundets tjenerinde». Selv følger Dina ikke med i det hele tatt, men drømmer om noe stort og langt borte.

 

Elisa elsker Hermann von Birkenstein, men hennes mor presser henne til å oppgi ham av hensyn til søsterens lykke. Elisa underordner seg familiens krav og gifter seg i stedet med den velstående grev von Wallenheim, som hun ikke elsker. Wallenheim er lunefull og utro, men Elisa forsøker likevel å være den «fullkomne» hustru: hun adlyder ham, tåler hans behandling og tilgir utroskapen. Hun kjenner aldri på en personlig lykke, men oppfatter selvoppofrelse, pliktfølelse og lydighet som sine fremste dyder. Romanen fremstiller Elisa som et idealisert bilde av den pliktoppfyllende datter, hustru og mor. Samtidig er hun nyttig for samfunnet ved sin veldedige innsats, hun er altså samfunnets tjenerinne.

 

Det er en rekke tekstlige og tematiske referanser til Elisa i Amtmandens Døttre, som dels er skrevet i dialog med von Wobesers roman. En av de sentrale er kravet til at kvinnen skal bøye seg under plikten til å redde eller frelse de lidende, i dette tilfellet Lorenz Brandt. Da dette kravet fremkommer før romanens peripeti – Sophie overhører Cold si til en venn at han ikke elsker henne – avslår hun. Men etter «lykkens omskiftelse» går Sophie inn i en forvandlingsprosess, der hun stadig nærmer seg fullendelsen av von Wobesers «mønster» for kvinnelig dyd. Dette påtaler Cold, som var den som brakte Elisa eller Mønstret for Koner på banen. Han har endelig oppnådd å få et møte med Sophie, i grotten. Her treffer han henne innhyllet i et hvitt sjal sittende på en stenbenk. Cold forklarer at han ikke mente det han sa og bedyrer at han elsker henne. Men Sophie havde «vænnet sit Hjerte af – maaskee som den sidste Act af dette Selvdødelsens Værk –.» Hun hadde grepet og satt seg inn i sin nye tilværelse med prosten Rein. Hun forteller: «Ja, hans er jeg, jeg har lovet ham det . . . Jeg skal passe hans Huus... Jeg skal passe hans Børn! . . O jeg skal blive en god Kone, det forsikrer jeg Dem.» «Jeg tvivler ikke derpaa, De vil blive et Mønster,» sa Cold, uten ironi. «Og nu har De søgt denne Ensomhed for at samle Deres Tanker til Opfyldelsen af disse Pligter . . .» Cold mener Sophie vil bli et «Mønster», som tekstlig peker mot hans fleipete forslag om at hun skal gi ham Elisa eller Mønstret for Koner som erstatning for Amor og Psyche. Det er da vitterlig også det Cold  «får»; Sophie, hans store amor, er blitt til mønstret for koner. Dette blir enda tydeligere mot slutten. «Hun syntes kun at leve for alle Andre. Ikke tilfreds med at være alle sine Nærmestes Lys og Trøst, sin Mands beundrede Ideal og Adas kjærlige Veninde [Ada er Reins datter fra første ekteskap], søger hun at drage alt hvad der er lidende ind i den dulmende Kreds af hendes Ømhed og Omsorg.»

 

Med Elisa-karakteren fremstiller von Wobeser kvinnelig omsorg, fattigpleie og sykepleie som moralske handlinger for den dydige kvinnen. Elisas gode gjerninger inngår i et bredere ideal om at kvinnen skal virke til andres lykke. Romanens avslutning fremhever hennes innsats for mennesker i ulike samfunnslag, blant annet barn og eldre, og beskriver hvordan hun gjennom sitt eksempel gjør andre mennesker bedre og lykkeligere.

 

Sophies omsorg retter seg også mot de fattige, og da Ada ble alvorlig syk før faren giftet seg med Sophie, var det hun som satt tålmodig ved sykesengen. Elisa og Sophie er samfunnsnyttige koner; samfunnets tjenerinner. Elisa eller Mønstret for Koner var den mest populære boken om kvinnelig dyd på den tiden Amtmandens Døttre handler om, 1820-1830-tallet. Det er utvilsomt denne boken Ibsens fiktive «Kvinden som samfundets tjenerinde» henviser til, det vil si slik Collett bruker den i sin epokeskapende roman. De som representerer de dydige mønstergyldige koner, er de skikkelige kvinnene i foreningen for de moralsk fordervede.

 

Sammenhengen med Colletts bruk av Elisa fremgår altså av de andre gjenstandene på adjunkt Rørlunds (les Welhavens) bord, de to blomsterpottene (jfr. innlegget 29.08.2026) og glasset med sukkervann (les «Republikanerne»). De to blomsterpottene har Brandt plassert i Sophies værelse om sommeren, da han arbeider på sin egen forbedring, som han hadde fortalt henne om under deres forrige møte. «Du blev mig mit Livshaab, min nye Ledestjerne, ja Du, Sophie, er af Himlen udkaaret til en stor, en herlig Mission, til et Menneskes Frelse; ved din Haand vil han vende tilbage til det menneskelige Samfund, som har forstødt ham.» Brandt ønsket at Sophie skulle gi ham et håp ved å si ja til ham, når han hadde forbedret seg: «Du skal blive min . . . . O, Sophie, miskjend ikke dit Kald! Hvad troer Du en saadan Engel er sat til her i Verden, uden for at frelse de Fortabte? Det er Kvindens Bestemmelse at opofre sig.» Brandts tale viser ubetinget til de krav som stilles til kvinnen i Elisa.

 

Vinteren etter at de to blomsterpottene dukket opp i Sophies værelse, etter romanens peripeti, melder Brandt seg igjen for Sophie i hennes værelse. Kledningen er blitt et hakk bedre, blant annet har han en nesten ren skjortekrave. Men fysisk virker han mer svekket. Han ber henne sende en bønn opp til himmelen for ham, når hun ser det lille skrinet som han gir henne. Kort tid etterpå finner hun Brandt død i skogen.

 

Den første delen av Sophies liv, barndommen, er skildret som et skoleeksempel på Rousseaus oppdragelse, med enkelte unntak; hun har noen bøker. Ungdomstiden er preget av hennes naturlige oppvekst. Hun er sterkt kritisk til kulturen hun møter på ballene i hovedstaden, i København og Christiania, som er underlagt etikette og krever at man forstiller seg. I et utbrudd av pur naturlighet forteller Sophie Cold at hun elsker ham. Kjærligheten finner gjenklang. Så skjer det ulykksalige; Sophie overhører Colds benektelse overfor Müller av at han elsker henne. Heretter forstummer alt ungdommelig vågemot fra Sophies barm; hun utvikler seg til et «Mønster» på kvinnelig dyd. Med dette yter hun samtidig navnet sitt rettferdighet. Rousseaus Sophie, som ekter Émile, skal som voksen fylle rollen som hustru og mor, ta seg av hjemmets saker og «please» mannen. Hun måtte også være mer påpasselig med sitt rykte enn ham. Intellektuelle utfordringer er ikke noe for henne, hun skulle perfeksjonere seg i praktiske oppgaver som sying og matlaging.

 

I de neste innleggene skal jeg se på Sophie Ramms levnet før og etter peripetien og på hvilken måte det har vært et mønster for motsetningen mellom Dina Dorf, Lona Hessel og Marta Bernick på den ene siden og samfunnets tjenerinner, kvinnene i foreningen for de moralsk fordervede frontet av fru Holt og fru Rummel, på den annen.