Fjellets luft eller stor blå luft – tuberkulosebehandlingen på Ibsens tid

   Dagens Facebook-innlegg

Nora forteller Kristine at Torvald ikke tålte å arbeide så mye, både sent og tidlig, det første året de var gift: «[…] så blev han så dødelig syg. Så erklærte lægerne det for nødvendigt, at han kom ned til syden.»

Henrik Ibsens skrifter kommenterer: «Klimaet i middelhavslandene ble betraktet som helsebringende, og mange skandinaver ble beordret til en Syden-reise som behandling av sykdommer, særlig tuberkulose.»

Å bli «beordret til en Syden-reise» betyr å bli befalt til en Syden-reise, som er feil både språklig og betydningsmessig. Det er mulig «ordinere» har spøkt i kommentatorens hjerne. «skandinaver» omfatter tre ulike folk, som bor i til dels forskjellige land klimatisk. Det som er interessant for forståelsen av «Et dukkehjem», er ikke hva legene rådet skandinaviske, men norske tuberkulosepasienter til. Svaret finnes i et annet av Ibsens skuespill, «Brand» (jfr. også «Episk Brand»). Agnes, som skrantet i byen, skulle «drikke Fjeldets Luft / og Sol og Dugg og Graners Duft». Dette er en poetisk omskrivning av legeråd mot tæring; ut av byen, opp i fjellet! Brand tar Agnes ned fra fjellets helbredende luft og til prestegården ved en trang fjord. Agnes’ lege beskriver den usunne plassen slik: «Her er ej Lys, her er ej Sol, / her skjær en Luft, som Pust fra Pol, – / her sænker Skodden klamt sig ned; –.» Den tæringssyke Agnes dør.

Den tyske legen Herrmann Brehmer (1826–1889) var blitt helbredet for tuberkulose etter en tur til Himalaya. I 1854 bygget han verdens første lungetuberkulosesanatorium, Görbersdorf sanatorium i Riesengebirge (i daværende Tyskland). Arkitekturen var staselig, nåletrær gav skygge og ly, og man antok at den friske fjelluften hadde helsebringende effekt på syke lunger. Brehmers behandling, om kunne vise til resultater, ble rettledende for alle tuberkulosesanatoriene som ble oppført i raskt tempo rundt om i Europa. Det er utvilsomt Brehmers teori som ligger bak behandlingen av Agnes, med blant annet fjellets luft og graners duft.

Siden Noras fortelling om den helbredende effekten av sydenturen spiller på tubekulosebehandling, er det interessant å se på det foretrukne kursted. Ekteparet har formodentlig reist rundt i Italia, men det som nevnes, er Capri; i alt tre ganger henvises det til dette stedet. Nora forteller Kristine at hun ser frem til at våren kommer med «stor blå luft»; de kan kanskje få reise litt, og hun kan kanskje få se havet igjen. Den store blå luft hentyder trolig til forholdene på Capri, der himmel og hav går i ett for utsynet. Capris signalfarve må være asurblå. På den vidunderlige øya, der den dødssyke Torvald har tilbrakt lengre tid sammen med sin «capriciøse lille Capri-Pige», er det naturlig nok sjøluft. Capri fremstår definitivt ikke som et egnet kursted etter Brehmers metode.

I Norge var avstanden til helsebringende omgivelser ikke stor. Hvis noen leger har rådet nordmenn til å dra til Syden i stedet for til fjells, er det perifert i Torvalds tilfelle, som for øvrig ikke var tuberkulose. Det var de rike som søkte helsebot i Syden eller etter hvert i Alpene eller tyske fjell. Dette er en mer aktuell tematikk i Laura Kielers historie, som Ibsen bruker som stoff til «Et dukkehjem». Ekteparet Kieler bodde i Viborg i Danmark, da Victor, som var overarbeidet, fikk en blodstyrtning. Det skal særlig ha vært Laura som ivret for at paret skulle reise til Syden (også Sveits inngikk i helsereisen). Men Kielers var ikke rike. Det var da Laura fant en utvei; hun tok opp et lån uten mannens vitende.

Øverst Görbersdorf sanatorium, nederst kystparti på Capri

Liker

Kommenter

Del

Torvald Stenborg ("Et dukkehjem")

 Dagens Facebook-innlegg

Både far og ektemann veileder Nora i hvordan hun skal opptre etter kunstens skjønne fordringer. Forbildet er Johan Ludvig Heibergs veiledning av jomfru Pätges, den senere Johanne Luise Heiberg, på Det Kongelige Teater. Her er billedhuggeren Bertil Thorvaldsens skulpturer stilideal. Nora synes «dukkespillet» først i farens, siden i ektemannens hus (les teater- eller komediehus) er fornøyelig, men hun har også en hang til det snuskete og lidderlige. Den får hun tilfredsstilt ved å lytte til den folkelige praten i pikekammeret og samtalene med den syfilitiske libertineren Rank.

Nora opptrer med sitt berømmelige tarantellanummer – som gjør Torvald veldig kåt – på kostymeballet hos konsul Stenborgs. Henrik Ibsens skrifter (HIS) hevder at «Stenborg» som slekts- og stedsnavn er en konstruksjon. Her har kommentatoren glatt hoppet over tittelen, konsul, som tyder på at Stenborg ikke er et norsk navn. I Sverige er Stenborg-navnet kjent, og det kan knyttes til en sentral person i svensk teaterhistorie, skuespiller og teaterdirektør Petter Stenborg (1719–1781). Han er kjent som grunnleggeren av Stenborgs Sällskap – også kalt Stenborgska truppen eller Svenska komeditruppen – som var virksomt ca. 1756–1809. Norges første teaterdirektør, tyskeren Martin Nürenbach, hadde vært tilsluttet Stenborgs Sällskap. Nürenbach var linedanser, skuespiller, akrobat og dansemester; en typisk representant for sin tids omreisende entertainer, som levde av å falby underholdning til folket. Det ble sagt om de første skuespillerne i Stenborgs Sällskap at de enten kom fra gjeldsfengslet eller var folk som fusket i advokatfaget, sammen med tjenestegutter, vaskekoner og soldater. Kostymene kom fra markedsbodene og musikken fra vertshuset. Truppen var foraktet av overklassen, som syntes forestillingene var gammeldagse, rå og vulgære, men de nøt stor popularitet blant folket.

Stenborgs Sällskap inkarnerer definitivt de motsatte verdier av Det heibergske teater; Ibsen viktigste premissleverandør. «Stenborg» signaliserer alt som var fy i det norske korrekte teatermiljøet, som populærunderholdning, lavkomikk og utlendinger – attpåtil omreisende.

Omflakkendes trupper, beridersker og luguber kaféunderholdning er et sentralt motiv i «Samfundets støtter», som utkom to år før «Et dukkehjem». Lav – ofte utenlandsk – sirkus for folket-moro kontrasterer det ytre sett giftfrie huset til henholdsvis konsul Bernick òg Torvald Helmer. Den samme motsetningen har vi i «Gengangere», der Jacob Engstrands lugubre hus kontrasterer den ytre sett plettfrie herregården Rosenvold.

Ibsen hadde tenkt å kalle Noras ektemann for «Torvald Stenborg», et navn som personifiserer kontrasten mellom det edle teateret der mennesket ble fremstilt etter Thorvaldsens estetikk, og det lave, der menneskets fordervelighet blottstilles til allmenn forlystelse.

Johanne Luise Heiberg, Thorvaldsens Museum

En av Thorvaldsens mange versjoner av Gratiene

Stakkars undertrykte Nora

 Dagens Facebook-innlegg

STAKKARS UNDERTRYKTE NORA

Da Kristine Linde forteller hvor tungt hun har arbeidet de siste årene for å hjelpe en syk mor og yngre brødre, vil ikke Nora være dårligere. Hun har også måttet arbeide, forteller hun, «med småting, med håndarbejde, med hækling og med broderi og sådant noget». Broderi og sånt kvalifiserer definitivt ikke til betegnelsen arbeid, men HIS (Henrik Ibsens Skrifter) iler til med å forsvare Nora:

«I en tid da gifte kvinner av borgerskapet som regel ikke kunne ha egne yrker […], og hvor det i de fleste borgerlige hjem var tjenestepiker, var kvinnene henvist til lesning og håndarbeid som sine viktigste sysler.»

Nora er altså ifølge HIS blitt henvist (les tvunget) til å sitte med håndarbeid i fanget, fordi hun ikke fikk lov til å ha et yrke. Hele tretti ganger omtales Nora som frue. En frues viktigste arbeid på 1870-tallet var å styre husholdningen, inklusive tjenestepikene som vanligvis var unge; det er svært tvilsomt at familien Helmer, som hadde trang økonomi det første året, siden er den blitt jevnere, har ansatt kokke, husjomfru eller huslærer. I denne typen husholdning, uten strøm og ofte med flere barn, har neppe fruen sittet i stuen med broderi i fanget og sagt til pikene: Gjør alt sammen, dere, og hent ditt og hent datt.

Da Nora forlater hjemmet, sier hun til Torvald: «Om alle sager i huset ved pigerne besked – bedre, end jeg.» Den som skal ha best oversikt over alle sakene i huset, er dets frue. Nora, som er vokst opp uten mor, fyller ikke denne rollen. Men til hennes forsvar skal nevnes at lerkefuglen både synger, danser, deklamerer, forkler seg, leker alvepike og opptrer med tarantellanummer. Dette viser til et dypere plan i «Et dukkehjem», der estetikeren Torvald (les Bertel Thorvaldsen) ikke er bank- men teaterdirektør og Nora er skuespillerinne. Kanskje er det dette, "dukkeleken", Nora viser til da hun legger til, henkastende: "og med andre ting også." Vi skal heller ikke glemme at Ibsen vokste opp med en mor fra det bedre borgerskap, som hadde fått musikkundervisning, tegnet, malte og svermet for teater. Klara Ebbell, som han forelsket seg i da han bodde i Grimstad, fikk klaverundervisning på høyt nivå, deklamerte og foredrog med sceniske opptredener.

Liker

Kommenter

Del

Når alvepiker og annet pakk slipper ut av dukkehjemmet

 

Kommentarer til Et dukkehjem

«Dukkehjem» omtales ikke i skuespillet; ordet finnes bare i tittelen. En av Noras replikker kan by på en forklaring. I oppgjørsscenen i siste akt sier hun til Torvald:

 

«[…] Men vort hjem har ikke været andet end en legestue. Her har jeg været din dukkehustru, ligesom jeg hjemme var pappas dukkebarn. Og børnene, de har igjen været mine dukker. Jeg syntes, det var fornøjeligt, når du tog og legte med mig, ligesom de syntes det var fornøjeligt, når jeg tog og legte med dem. Det har været vort egteskab, Torvald.»

 

Nora hevder at hun har vært en levende dukke, altså i legemsstørrelse, og at Torvald har lekt med henne. 

Barna har igjen vært hennes levende dukker. Dette fremstår som en naturlig forklaring på stykkets tittel «Et dukkehjem», som viser til familien Helmers hjem. Men forklaringen ender ikke her; «dukkehjem» er kjent fra Paul Botten-Hansens satiriske versdrama Huldrebrylluppet. Skuespillet ble publisert i Andhrimner/Manden i 1851, som Botten-Hansen redigerte sammen med Ibsen og Aasmund Olavsson Vinje. Det bringer inn en annen begrepssfære i tolkningen av «dukkehjem».

 

Huldrebrylluppet åpner med tre venner som har begitt seg ut på tur i Rondane, typisk nasjonalromantisk kultsted ved siden av Hardanger. Svermeren Sagnisius foredrar med et dikt om huldra overfor juristen Karlsen og Berg.  

  

   «Karlsen:

Et ægte Ammeeventyr.

 

     Sagnisius:

 

Med min Begeistrings hele Varme

i Eventyrets Favn jeg flyr.

 

     Karlsen:

 

Min Ven! naar Skygge-Drømme vrøvler

i Hovedet – men endnu smaa –

saa jag dem ud, før Tankestøvler

og Guldkaftan de trække paa;

thi da kan Pakket ei udfeies,

før Kant og Hegel komme frem –

før paa Systemers Vægt det veies –

og kyles til sit – Dukkehjem.»

 

Karlsen beskriver synet av den deilige huldra som et blendverk under oppbygging. Det begynner som en skygge og en drøm, og på dette tidspunkt bør Sagnisius drive fantasifosteret ut av hjernen, ellers vil det vokse seg stort. Man kommer unektelig til å tenke på ånden i lampen. Og riktig nok: Disse skyggedrømmer som vokser og tar på seg støvler og kaftan, minner unektelig om romantikkens kjælebarn, eventyrhelten Aladdin. Botten-Hansen, hvis agenda er satire over romantikken, sikter utvilsomt til tittelpersonen i Adam Oehlenschlägers lystspill Aladdin eller Den forunderlige Lampe (1805). Det var opprinnelig et lesedrama, men i 1839 ble det uroppført på Det Kongelige Teater. Aladdin regnes som den danske romantikkens hovedverk, og det eventyrlige står i nær forbindelse med romantikkens filosofi; lampen og ringen er symboler på kunstnerisk skaperkraft og fantasi. I Huldrebrylluppet derimot er romantikkens tankegods utsatt for skarp satire. Det samme ser man i Botten-Hansens påbegynte kunstnerroman Norske Mysterier (1851).

 

Aladdin, den late skreddersønnen som ender som sultan, er en manifestasjon av romantikkens tro på geniet som er født til storhet. Askeladden eller -fis er den nordiske varianten, og i Norske Mysterier sammenlignes helten Hastværk med denne eventyrfiguren. I tillegg til turban er Aladdin iført gullkaftan og støvler. I Anden Akt, «En fornem Kahn» beskrives helten slik: «Han med den lysblaa, guldsnorte Kaftan, og den høie Turban.» Botten-Hansens uttrykk «Tankestøvler» kan tolkes slik at disse støvlene ikke finnes utover i svermerens hode; det er nærliggende å tenke på eventyrets syvmilstøvler.

 

Men Sagnisius vil slett ikke kyle skyggedrømmene om huldra tilbake til dukkehjemmet. Tvert imot vil han søke etter drømmen. Sagnisius er en ektefødt sønn av nasjonalromantikken med en sann forkjærlighet for sagn og eventyr, spesielt for huldra. Han vil undersøke nøkken og alfenes tale, i jakten på skapelsens innerste hemmelighet – selve urtidsmorgenen. Og det er ammeeventyrene som viser vei. Ikke da å forundres over at de første som møter denne søkende sjel langs veien, er nøkken – og Fanden, i Mester Hurtigs skikkelse. Sagnisius er så opphengt i sine folkloristiske svermerier at han fremstår som den rene hedning. Blant annet drømmer han om å drikke av Mimes brønn. Oehlenschlägers diktning inspirert av den norrøne gudelære ledet også til mistanke om at dikteren var hedning.

 

Sagnisius har med sine eventyrsvermerier vendt tilbake til historiens og nasjonens barndom – han har trukket seg tilbake «fra det Reales Nød og Plage», som han uttrykker det.  Her settes det «eventyrlige» opp mot det «hverdagslige», og man aner en sammenheng med Et dukkehjem, hvor motsetningen mellom det vidunderlige og den hårde bitre nødvendighet, det kjedelige, er gjennomgangstema.

 

Sagnisius er et fingert navn, en konstruksjon, der hoveddelene er «sagn» og den latinske endelsen -us; det kan minne om tilsvarende orddannelser i Holbergs komedier. Botten-Hansen var landets største ekspert på Holbergs forfatterskap. Bakgrunnen for navnet er innlysende; dikteren bruker sagnet som inspirasjonskilde. Lydmessig kan det bringe tanken på Sangvinitas, som fremfører prologen i Aladdin. Sangvinitas, skytsgudinnen for Østens diktning (les Tusen og én natt) henvender seg til sin søster Melancholia, skytsgudinnen for Nordens diktning (les den norrøne litteraturen), Oehlenschlägers muse. Begge gudinnene vokter gamle sagn og eventyr (Melancholia også krøniker), som er kilden den danske dikter øser av. Sagnisius og Sangvinitas har ikke bare en lydlig likhet, men inngår i den samme romantiske begrepssfære. Forskjellen er at Oehlenschläger, til tross for den spøkefulle tonen, er en tilbeder av gudinnene, mens Botten-Hansen oser av sarkastisk edder.

 

Rundt 1850 hadde huldra en sterk stilling innenfor den norske litteraturen, som på denne tiden dyrket eventyr og sagn som et middel til å vinne innsikt i folket og nasjonens sjel. Det er ingen overdrivelse å si at kunstnerne var bergtatt av folketradisjonens fantasivesener, som man med Karlsen gjerne kan kalle skygger eller pakk. Huldrebrylluppet viser at Botten-Hansen er helt i forkant av oppgjøret med romantikken, som kommer senere i Norge enn i resten av Europa. Strofens moral er at ammeeventyr om huldra hører hjemme i dukkehjemmet. «Amme» og «dukke» konnoterer mot det lille barnets verden, noe som stempler kunstnernes dyrkelse av det eventyrlige som barnaktig. Høydepunktet under nasjonalromantikken i landet fant sted så sent som i 1849, etter at düsseldorfermalerne hadde vendt hjem på grunn av uroen i Europa. Våren 1849 ble det avholdt festforestillinger på Christiania Theater. Det hele kan i ettertid minne om en eneste nasjonal orgie, der klimaks kom idet «Brudeferden i Hardanger» manifesterte seg som et tablå – tableau vivant – på scenen. Den nasjonale begeistring fortsatte. Oppførelsen av Oscarshall, som både skulle være kong Oscar 1 og dronning Josefines lystslott og «den norske kunstens hjem», nærmet seg slutten. Den ideelle – eller snarere politiske – hensikt var at slottet skulle fungere som et utstillingsvindu for datidens nasjonale billedkunst, som på denne måten kom til å få en svært rojalistisk innramming. Slottets mest berømte kunstverk er utvilsomt Tidemands frise «Et Bondeliv», som er en skjønnmaling av den norske bondestand, søndagsbøndene. Maleriene hadde Botten-Hansen og Ibsen anledning til å studere grundig i Christiania, hvor de var utstilt i Kunstforeningen høsten 1850, før monteringen i Oscarshalls spisesal. En rekke detaljer tyder på at scener i Norske Mysterier og Ibsens karikaturer er satire over Tidemands frise (jfr. Hollandske oppdagelser – Holbergs og Ibsens satiriske skrifter).   

 

«Dukkehjem» er ikke et vanlig substantiv, men en kenning/kjenning, der et substantiv omskrives med et annet. Kenningen, som Botten-Hansen har skapt for den aktuelle strofen, kan løses opp slik: «dukkenes hjem». Små dukker kan bo i en dukkestue, men dukkestue gir ingen mening her. Dukker kan også «bo» i det værelset der barna leker, og Nora påstår i «dukkereplikken» at hjemmet har vært en «legestue», som kan bety stuen eller værelset der barna leker. Betydningen av «lekestue» kommer jeg tilbake til.

 

Karlsen kaller Sagnisius’ dikt om huldra for «Et ægte Ammeeventyr». «Ammeeventyr» er ikke oppført i ordbøkene, og er kun kjent fra Huldrebrylluppet og et par oversettelser av Walter Scott fra 1820-årene. Mot slutten av 1800- og inn på 1900-tallet finnes noen flere eksempler. (Jfr. Nasjonalbibliotekets nettbibliotek.) «Ammeeventyr» kan oppfattes som en forkortelse for ammestueeventyr. Ammestuen er stuen eller værelset der ammen og barna holdt til, barneværelse/ -kammer eller lekestue. Ammen eller barnepiken fortalte eventyr for de små, herav ordet ammestueeventyr. Karlsen mener fortellinger om fantasifostre slik som huldra bør utfeies og kyles til sitt dukkehjem. Huldras hjem er altså ammestuen, som er stedet der huldreeventyrene har sin opprinnelse eller hjemstavn. Dette hjemmet deler de med barnas dukker. Huldreeventyr og -sagn handlet ikke bare om huldra, men også om andre overnaturlige vesener og hendelser. Huldreeventyr er en oversettelse av «fairytale» via «Älfenmärchen»; betydningen er altså alveeventyr og ble benyttet av P.C. Asbjørnsen i Norske Huldreeventyr og Folkesagn (1845, 1847). Det er viktig å handle mens huldre og andre alver er små, for da kan de få plass blant dukkene i ammestuen.  

 

Nora forteller Rank at da hun var hjemme, syntes hun alltid det var «så umådelig morsomt, når jeg kunde stjæle mig ned i pigekammeret; for de vejleded mig ikke en smule; og så talte de altid så meget fornøjeligt sig imellem.» I pikekammeret har også Anne-Marie vært. Det er neppe tilfeldig at Noras amme heter Anne-Marie. Det samme het barnepiken til Norges mest berømte diktersøskenpar, Henrik og Camilla Wergeland. Det vil si, Anne Marie var dekknavnet hennes, som Camilla Collett og Peder Christen Asbjørnsen brukte når de omtalte henne i eventyr. Hennes virkelige navn var Lisbeth Marie eller Lisbeth Maria, og hun arbeidet som barnepike i prestegården på Eidsvoll. Lisbeth Marie var eventyrfortellerske i andre ledd. Hennes mor var den kjente Eventyr-Sara, eller Sara Sandsmark.

 

Nicolai Wergeland var prest på landet, så det var naturlig at tjenestepikene kom fra landet. Noras far var embedsmann, trolig fogd, på landet, og det er sannsynlig at Anne-Marie og de andre pikene hadde vokst opp på landet. Også piker som arbeidet i borgerlige hjem i byen, hadde ofte bakgrunn fra landet, der den folkelige fortellertradisjon stod sterkt. «Pikekammer» er en historisk betegnelse som kan ha forskjellig betydning. Noras far, som trolig er fogd, råder over en standsmessig bolig av en viss størrelse, kanskje hovedbygningen på en større gård. Her er det upstairs and downstairs; pikekammeret er nede, i første etasje. Etter at Nora ikke lenger må ammes eller passes av en barnepike (les Anne-Marie), er hennes naturlige plass i andre etasje sammen med faren, som veileder henne. Pikekammeret er trolig sove- og oppholdssted for den samlede stab av tjenestepiker. I Moths Ordbog (slutten av 1600- og begynnelsen av 1700-tallet) står følgende om «Pigekammer»: «Er det kammer hvor pigerne er». Det er altså ikke bare sove-, men oppholdssted. Her går naturlig nok praten livlig.

 

Det er ikke langt fra Noras foretrukne underholdning, den fornøyelige praten i pikekammeret, til begrep som «ammestuesnakk», «ammestueeventyr» eller «ammestuefortelling». «Ammestue» har i Ordbog over det danske sprog den dobbelte betydning av «stue, hvor ammen og barnet (børnene) opholder sig» og «især om denne stue som et sted, hvor barnagtig og enfoldig tale, urimelige, eventyrlige fortællinger olgn. høres.» Dersom vi ser på eksemplene, viser det seg at ammestue og pikekammer kan ha samme betydning. En kilde fra 1854 forteller (jfr. ODS): «I de første Aar . . vare vi, naar vore Forældre vare i Selskab, overgivne til Tienestepigerne, i hvis store saakaldte Ammestue vi endog længe havde vort Natteqvarteer.»

 

Da Anne-Marie ammet Nora, har hun neppe sittet ovenpå, i andre etasje, men nede i pikekammeret. Noe eget «ammerom» har det neppe vært snakk om på 1800-tallet. Det er også sannsynlig at hun har passet Nora nede i pikekammeret den gang jenta var rolling eller småunge. Pikekammeret/ammestuen har åpenbart i enkelte hjem fungert som barneværelse for herskapets minste. Det betyr at det har vært leker der, for eksempel dukker, noe som illustreres tydelig i det helmerske hjem. En dør midt på veggen til venstre fører inn til et værelse der Anne-Marie holder til med barna; Ivar er den eldste, ca. ni, Bob er i midten, og Emmy smårolling. Den innledende sceneanvisningen, som er svært detaljert, nevner ikke noe om at det finnes leker i stuen. Dette til tross for at det er tre barn i familien, så lekene er ganske sikkert i værelset til venstre. Anne-Marie forteller da også at barna leker med julegavene inn i værelset, når Nora spør hvordan de har det. Det er umulig ut fra sceneanvisningen å oppdage at det bor tre viltre barn i det helmerske hjem. Blant annet omfatter stuemøblementet en etagère med porselens-gjenstander og andre små kunstsaker. Etagèrene stod vanligvis på gulvet, og når intet annet er anført om plasseringen, kan vi anta at dette også gjelder etagèren hos Helmers. Man kan lett forestille seg hva som ville skjedd hvis Emmy, som så lett river ting i stykker, hadde brukt stuen som lekerom.

 

I tillegg til barnepiken Anne-Marie omfatter husholdningen en stuepike, Helene. Og vi kan ta for gitt at enda en pike er ansatt hos Helmers, nemlig kjøkkenpiken. Det skal være selskap hos Helmers julaften, men ingenting tyder på at Nora forbereder dette og lager mat. Da hun forlater leiligheten for godt, sier hun til Torvald: «Om alle sager i huset ved pigerne besked – bedre end jeg.» Flere ganger omtales «pigerne», og det er sannsynlig at dette også omfatter en kjøkkenpike. Sannsynligvis har både stue- og kjøkkenpiken oppholdt seg i værelset til venstre sammen med Anne-Marie og barna, når de ikke har vært opptatt på kjøkkenet og i andre værelser. Her har de også kanskje sovet. Da Nora første juledag hører at Torvald er på vei inn i stuen, sier hun til Kristine at hun skal sette seg inne hos barna og sy videre på tarantellakostymet; Anne-Marie kan hjelpe henne. Her inne er det altså mulig å sitte og sy. Når sypiken kommer – hun er et fast innslag hos Helmers – har hun selvfølgelig ikke sittet og sydd inne i stuen, men i værelset til venstre. Dukker, andre leker og «skræddersøm» er henvist til værelset til venstre, der pikene, deriblant den gamle ammen Anne-Marie, oppholder seg. Dette værelset kan altså kalles pikekammeret eller «ammestuen».

 

Anne-Marie har ganske sikkert underholdt barna med regler og eventyr, samtidig har praten gått mellom henne og de andre pikene om dette og hint, for eksempel etter at barna har sovnet. Det er altså naturlig å trekke en linje fra pikekammeret med den fornøyelige praten i Noras barndomshjem til værelset til venstre i det helmerske hjem; begge steder har ammen Anne-Marie oppholdt seg. Det betyr ikke at praten i pikekammeret i Noras hjem bare har vært tradering av folkeeventyr og regler. Tidligere ble tjenerskapet oppfattet som løse når det gjelder sex; for øvrig et sentralt poeng i Holbergs komedier. Dette kan ha preget praten pikene imellom. Anne-Marie har fått barn utenfor ekteskap, slik sett var hun en fallen kvinne etter datidens normer. Rank slår frempå om at han har avløst pikene og deres prat. Det doktoren har underholdt Nora med, er nettopp emner som holddamer, østers og kjønnssykdommer. Man kan se for seg at Nora etter at hun har vokst ut av pikekammeret/ammestuen med dens eventyr, sagn og regler, har stjålet seg ned igjen for å lytte til den slags uhyre morsomme saker.

 

Da Nora med kjennermine beskriver Ranks syfilis og det usedelige livet til hans far overfor Kristine, spør venninnen forskrekket hun har dette fra. Nora svarer, mens hun spaserer: «Pyt, - når man har tre børn, så får en undertiden besøg af – af fruer, som er så halvvejs lægekyndige; og de fortæller en jo et og

andet. Kristine spør umiddelbart om doktor Rank kommer hver dag i huset, noe Nora bekrefter. Det er innlysende at doktoren har underholdt Nora om dette temaet. Men det er også mulig at hennes kunnskaper om faren ved sexkjøp kommer annetsteds fra. Først er å si at Nora lyver og at Kristine skjønner det. Men visse detaljer kan også peke mot en annen kilde enn doktor medicinæ Rank, som Nora pynter på. «halvvejs lægekyndige» fruer bringer tanken på kloke koner, som var de gjerne folket konsulterte ved sykdom. Kloke koner spiller også en rolle i eventyr og sagn. Det er sannsynlig at Nora har fått høre om disse «folkemedi i pikekammeret. De opptrådte gjerne som jordmødre og visste mye om kvinnesykdommer og uønsket graviditet; eventyr kunne de sikkert også fortelle. Dette miljøet ble Ibsen kjent med den første tiden i Christiania, da han bodde i et kvistværelse i Piperviken hos den legendariske kloke konen Mor Sæther.

 

På bakgrunn av pikekammerets/ammestuens betydning både i Noras barndom og i hennes voksne liv er det naturlig at «dukkehjem» har sammenheng med dette værelset. I pikekammeret/ammestuen har de små barna lekene sine; der leker Emmy med dukken sin. «Dukkehjem» sikter på ett plan til Anne-Marie og de andre pikenes værelse. Men Noras omtale av seg selv som Torvalds dukke og barna som hennes dukker igjen, utpeker hele hjemmet eller leiligheten til et dukkehjem, et pikekammer/ammestue. Riktignok er ikke dukkene små, men legemsstore. I replikken der Nora hevder at hun er Torvalds dukke liksom barna igjen er hennes dukker, kaller hun hjemmet deres for en «legestue». Ordet betyr generelt et sted eller et værelse der det lekes, og det kan både gjelde barns og unges eller voksnes lek. Fordi Nora omtaler en lek med dukker, er det mest naturlig å oppfatte det slik at hun sikter til et værelse der barn leker, et barneværelse. Hos Helmers tyder alt på at barnas lek foregår inne i pikekammeret/ammestuen. «Lekestue» kan også bety julestue, og i innleggene 15.08.–4.11.2024 argumenterer jeg for at Ibsen har hatt Holbergs Juele-Stuen i tankene da han skrev Et dukkehjem. Hvorvidt «legestue» undertekstlig sikter til julestue, får være et åpent spørsmål.

 

Dukkemetaforen bringer tanken på noen andre dukker: Ibsens egne dukker hjemme på Venstøp. Det var dels små dukker av papp som han malte og flyttet rundt på mens han lo skadefro, dels enkelte større dukker. Sistnevnte var trolig marionetter, som han opptrådte med for et lokalt publikum på Venstøp.

 

I innlegget 18.12.2024 trekker jeg frem en rekke tekstlige detaljer som tyder på at Torvald Helmer på et dypere plan er teaterdirektør og Nora skuespillerinne. Bankdirektøren, som sverger til utdaterte estetiske verdier fra gullalderteatret, er et satirisk portrett av dramatikeren og teaterdirektøren Ibsen. Som voksen kostymerer og flytter han rundt på skuespillerne slik han gjorde med dukkene da han var gutt. «Torvald» viser til billedhuggeren Bertel Thorvaldsen, som var sentral som stildommer under Johan Ludvig Heibergs teaterregime i første halvdel av 1800-tallet. Romantikkens og gullalderteatrets estetikk var helt avgjørende for Ibsen ved begynnelsen av teaterkarrieren. Alvepiker, huldre og troll dannet sammen med Østerlandets latsabb et eventyrlig grunnlag for dikterne. Det er nettopp dette pakket Botten-Hansen retter skytset mot! Hvis disse vesenene eller skyggene slipper ut av dukkehjemmet eller pikekammeret/ammestuen, skal de straks kyles tilbake igjen. I Ibsens nåtidsdrama er vi plutselig inne i dukkehjemmet igjen, men nå er dukkene blitt store!

 

Tankestreken i linjen «og kyles til sit – Dukkehjem.» fører til at man stanser litt opp foran «Dukkehjem». Resten av strofen handler om at man bør jage ut skyggedrømmer om huldra og andre alver før de vokser seg for store, til sitt dukkehjem (ammestue, barneværelse). Det er altså huldras og andre alvers hjem det er snakk om. Karlsen kan tolkes slik at han mener huldra hører hjemme i barneværelset sammen med ammen og dukkene. Slik sett er «dukkehjem» samtidig et «huldrehjem», som var et begrep under nasjonalromantikken. Særlig aktuelt ble dette i 1851 etter oppsetningen av Peter Andreas Jensens nasjonale flitterstasstykke Huldrens Hjem, som Ibsen slaktet ned til minste detalj i Andhrimner. Samme år ble Huldrebrylluppet utgitt som føljetong i dette bladet. Huldras hjem er ifølge folketroen – som dannet basis for litteraturen – først og fremst i berget eller haugen, men enkelte ganger søker huldra midlertidig opphold på øde setre. I hvert fall hvis vi skal tro P.A. Jensen – hvilket vi altså ikke bør, ifølge Ibsen. Huldrens Hjem ble oppført på Christiania Theater 4. og 6. juni, Ibsens anmeldelse ble publisert 22. juni. Den første del av Huldrebrylluppet, med den aktuelle replikken til Karlsen, ble publisert 27. juli. Også tittelen «Huldrebrylluppet» kan tolkes som en hentydning til «Huldrens Hjem».   

 

Når Nora vil få Torvald til å føye henne, frister hun med å leke alvepike og danse for ham i måneskinnet. Her er et vesen fra trollpakket granngivelig inne i dukkehjemmet, riktignok ikke i dukkestørrelse, men like stor som Aladdin, teaterscenens lykkebarn. Doktor Rank omtaler også Nora som lykkebarn, det skal omtales i et senere innlegg. I 1850-årene hadde den unge dramatiker sveivet ut en rekke stykker i Heibergs ånd om svermeriske ungpiker med dragning mot eventyr- og alveland, alle ublu kopier av Heibergs spesialskrevne skuespill til pur unge Hanne Pätges, den senere fru Johanne Luise Heiberg. Skjønt kostymer og kulisser så tilforlatelig norske ut, var forbildet til ingenuerollene den bejublede danske skuespillerinnen. Denne estetiske gjelden vedkjenner Ibsen seg da også i takkediktet «Rimbrev til fru Heiberg» (1871).

 

Felles for ungpikerollene, som ble innledet med Alfhild (Rypen i Justedal), Anne (Sancthansnatten), Signe – og Margit før henne – (Gildet paa Solhoug), og Eline (Fru Inger til Østeraad), er lengselen etter en poetisk, ikkerealistisk verden, slik den fremstår i eventyr, sagn og kjempeviser. Men dette nasjonale ikonet, som snakker norsk og beveger seg blant skog-, fjell- og tømmerhytte-kulisser iført hjemmetilvirket bunad, er i bunn og grunn et fremmed påfunn og grunnleggende kunstig. Det er romantikkens dyrkelse av det beåndede naturbarn som ligger til grunn for Ibsens svermerinner. I Kærlighedens Komedie 1864) møter vi henne igjen, i form av Svanhild, som dyrker sagnet. Det fremgår at hun både har prøvd seg ved teatret og staffeliet. Hennes favorittblomst er kameliaen, en utvetydig referanse til Alexandre Dumas d.y.s Kameliadamen, der tittelfiguren er kokotte. Dette er definitivt et ukorrekt valg i en ramme der stykkets helt og heltinne – Falk og Svanhild – bekjenner seg til «ekte» nasjonale verdier som norsk natur og kjempekvad.

 

Stykkets tittel, «Et dukkehjem», peker overtekstlig mot Noras utsagn om at Torvald leker med henne som om hun var hans dukkehustru, slik hun leker med barna som om de var hennes dukkebarn. Undertekstlig peker det mot Botten-Hansen kenning i Huldrebrylluppet. Det er ikke et vanntett skott mellom de to planene, for dukkeleken i det helmerske hjem sikter samtidig til teaterdirektørens/dramatikerens spill med sine «dukker», rollekarakterene. Her går det en direkte linje både tilbake til gutten Henriks lek med dukker i barndomshjemmet på Venstøp òg til romantikkens scene på Det Kongelige Teater i København som dannet normen for norske diktere. Henriks lek eller spill med dukker er per definisjon barnlig, mens skuespillene på Det Kongelige er barnlige fordi de bygger på romantikkens fascinasjon for «ammestueeventyr».

 

I Heibergs hovedverk, det nasjonalromantiske Elverhøj, var det jomfru Pätges som gestaltet drømmersken, Agnete, under Heibergs veiledning. I «Rimbrev til fru Heiberg» sammenlignes skuespillerinnens roller med skuter i en fantomflåte i Øresund. Strofe 11 beskriver fru Heibergs første rolleskute: «Slank og smekker, / drømfyldt jomfru mellem snekker, / glider en mig just forbi», med et flagg i hvis «folder dølger sig ‘Agnetes’ navn». Agnete har vokst opp hos husmannsenken Mutter Karen, som er det rene folkeminnearkiv. Den unge piken er blitt proppet full av eventyr, sagn og folkeviser og er svært mottagelig for påvirkning fra de underjordiske. Da handlingen begynner, står hun i fare for å bli bergtatt – eller haugtatt, handlingen

utspiller seg i Danmark – av alvekongen. Men så dukker en bestefaderlig versjon av Christian 4 opp og fjerner tryllespjeldet fra ungpikens øyne. Det er han og ikke alvekongen, presiserer han, som er den rette konge i Danmark – også på Stevns, der handlingen foregår og hvor sagnet forteller at alvekongen hersker.

Elverhøj ble bestilt av Frederik 6 til bryllupet mellom datteren Vilhelmine Marie og prins Frederik Carl Christian i 1828. I skuespillet innlemmet Heiberg den danske kongesangen, Johannes Ewalds «Kong Christian stod ved højen mast» fra syngespillet Fiskerne (1779).

 

Her skal vi igjen rette blikket mot Nora replikk om dukkeleken i det helmerske hjem. Hun sier ikke at hjemmet er et dukkehjem, men en lekestue. Overtekstlig hentyder det til at mannen leker med henne som om hun var en dukke. Men tolkningen av Torvald og Nora som teaterdirektør/dramatiker og skuespillerinne, tyder på at Ibsen også kan sikte til en annen betydning av å leke. Nora sier at hun syns det var fornøyelig når Torvald tok og lekte med henne. Den ekteskapelige leken kan sammenstilles med replikken der hun frister Torvald: «Jeg skulde lege alfepige og danse for dig i måneskinnet, Torvald.» Her er det naturlig å oppfatte «lege» i betydningen spille (teater), agere, som er en av ordets andre betydninger. Det er parallelt til engelsk «play» og tysk «spielen», som både betyr å leke slik barn gjør og spille (teater). En slik tolkning av «lege alfepige» harmonerer med scenen der Torvald instruerer konen, da hun øver på tarantellanummeret. Det samme gjelder de ferdigheter hun ramser opp som han finner fornøyelse i; dans, forkledning og deklamasjon. Det kan se ut som om en god del av den fornøyelige lekingen i det helmerske hjem, lekestuen, består av nettopp det som skuespillerinner eller aktriser underholder med i teatret, spesielt under romantikken. På slutten av 1870-tallet får den skjønnhetselskende, virkelighetsvegrende Torvald plutselig det reales nød og plage, realismen, og feminismen, rett i trynet. Dette er omtalt i innlegget 6.1.2025, der det snus om på rekkefølgen av «Ivar», «Bob» og «Emmy», som tolkes som et anagram for «Emma Bovary», navnet til tittelfiguren i Flauberts Madam Bovary. Romanen om den skjønne svermersken som endte som lik i forråtning, noe Krogstad forespeiler Nora, innvarslet realismen innenfor europeisk litteratur.