Kommentarer til En folkefiende, XXXIII
Regine og Gina; himmeldronning og husjomfru
Heller ikke da Morten Kiil gjør sin entré i det stockmanske hjem, er det noen som presenterer ham. I borgerlige hjem, ikke minst der man har fornemme pretensjoner slik som hos doktor Stockmann, var det som tidligere nevnt vanlig at tjenestepiken meldte gjestenes ankomst for herskapet. Det fremgår av teksten at det er en klokke i forstuen, som kan høres innefra dagligstuen. Den har ganske sikkert vært plassert slik at den kunne høres fra kjøkkenet også, så fremt det ikke var en anordning som videreførte lyden fra klokken i forstuen til kjøkkenet. I Et dukkehjem, som utkom tre år før En folkefiende, ringes det flere ganger på døren. Klokken befinner seg i forstuen /entreen, og hver gang det ringer, er tjenestepiken, Helene, på pletten. Hos Stockmanns derimot går man rett inn, ettersom tjenestepiken, Randine, er opptatt på annet hold. Fru Stockmann selv gjør aldri noe tegn til å ville åpne når hun hører det ringe på, det er da heller ikke husfruens oppgave.
I innlegget "Tjenestepiken som alltid er sotet om nesen" argumenterer jeg for at Randine for det meste er opptatt med gulvvask, en svært omstendelig prosess skal hun følge herskapets anvisninger, som krever mange bøtter vann. Med den fraværende tjenestepike står vi overfor en parallellisme: Samtidig som Randine strever med vannbæring, skrubber gulv i andre værelser eller fyrer i ovnen slik at det vasstrukne gulvet skal tørke, diskuteres den forgiftige forekomst av dyr i vannrørene som fører til badeanstalten. Som tidligere nevnt, er det ingenting som tyder på at man i herværende by har innlagt vann til husholdningene. Det betyr at med et så ekstremt renslighetsregime som hersker i det stockmanske hjem, vil Randine måtte traske manger ganger frem og tilbake til brønnen eller vannposten. Dersom noen ringer på døren mens hun er ute etter vann eller vasker i et fjerntliggende værelse, kan hun ikke høre det.
Hva heter tjenestepiken? spør Stockmann. Hvor er hun? kan vi spørre. Med disse tilsynelatende uinteressante detaljer peker Ibsen, i hemmelighet, mot det underlige forhold at man i byen har investert i innlagt vann i badeanstalten, men ikke til husholdningene. Dette misforholdet gir seg også av andre detaljer som er nevnt i tidligere innlegg. I tillegg er å bemerke at plassering av inntak under møller er noe som tilhører vannverkenes barndom. Det er således ingenting som tyder på at man har tidligere erfaringer med vannverk i byen. Tomas Stockmanns prektige badeanstalt er således i bunn og grunn et ikke-realistisk element i skuespillet, noe som harmonerer med at prosjektet ifølge Stockmann er ruget ut mens han lå på egg likesom en ærfugl, altså en hoa.
Randine kjemper sin utrettelige kamp mot uhumskheter i det stockmanske hus, som trolig er kommet inn via uønskede besøkende. "Desinfeksjonmiddelet", for å låne et uttrykk fra den pågående kamp mot bakterier i samfunnet, er utvilsomt brønnvann, som neppe er renere enn vannet i spisningsrørene til badeanstaltens brønnhus. Dette er situasjonen da den "grisete" Morten Kiil, synderen som er ansvarlig for uhumskhetene i Mølledalen, dukker opp i den formodentlig "rene" døråpningen til Stockmanns' dagligstue. Morten fokuserer sterkt på å narre, og i løpet av sin korte visitt presterer han å lire av seg følgende fraser:
"Jeg tænkte hun bare vilde holde mig for nar" / "Å, en skal aldrig lide på nogen; en kan bli’ gjort til nar, før en ved af det" / "at De vilde drive abespil med Deres egen kødelige bror" / "Driv bare abespil med dem, Stockmann" / "Kan De få det til det, at byfogden og hans venner render med næsen i en klud" (dummer seg ut) / "Og find så på alt det abespil, De kan".
Overfladisk sett består komikken i at gamle Morten, som morer seg så inderlig over at byfogden skal bli narret av en historie som garvermesteren mener er oppdiktet, selv blir narret. Her har vi narreri på tre nivåer. Men apespillet slutter ikke med dette, for i sin dypeste grunn, for å sitere den fule billedmester Rubek om sine portrettkarikaturer, er det publikum, gode velstandsfolk, for nok en gang å sitere Rubek, som blir narret. Det forholder seg nemlig slik at hele historien om kampen for å føre rent vann inn til et kurbad der folk vanligvis tilbys helbredelse ved stinkende myrvann og illeluktende gytje, er en gedigen bløff, signert Ibsen, satiriker og dommedagsprofet. Skuespillets budskap lyder: Mennesket er ikke rent, men fordervet. Dette fortalte Kristus til fariseerne, som mente vaskevann var et middel til moralsk plettfrihet og rettferdighet (Matt 23,27). Doktor Stockmanns uttalelse om at hele badeanstalten er en kalket forgiftig grav, slår tilbake på ham selv som tror moralsk smuss kan vaskes bort med vann, attpåtil brønnvann! (Jfr. innlegget "Folkefiende og fariseer", 26.3.19)
Den som klarest har belyst dette budskapet, er doktor Morten Luther, som valgte å skrive en katekisme etter at han under en visitas i Sachsen i 1528 oppdaget hvor dårlig det stod til med trosforholdene i menighetene. Blant forfattere som har interessert seg spesielt for Luthers virke, er Ludvig Holberg og hollenderne Paul Botten-Hansen og Henrik Ibsen, alle satirikere og moralister.
I En folkefiende er fernissen over den religiøse tematikken flortynn, og tjenestepikens navn er ikke noe unntak i så måte. "Randine" (1881) inngår i en gruppe likelydende navn sammen med "Regine (1882) og Gina (1884). Til disse kan også regnes Rina i Hedda Gabler (1890).*
"Regine" er en variant av "Regina" som i sin fulle form lyder "Regina coeli", Himmeldronningen, og er en av betegnelsene på Jesu mor. "Gina" er på sin side en forkortelse av Regina. Ifølge et katolsk dogme ble Maria kronet til dronning i himmelen etter sin død, et sentralt motiv i Fru Inger til Østeraad. Maria-dogmet postulerer en ubesudlet unnfangelse både av Jesus og hans mor, og Maria er liksom sønnen unndratt arvesynden og uplettet – hun er Maria immaculata. Dogmet viser at en kvinne som har fått barn utenfor ekteskap, fremdeles kan være jomfru.
Murillos "Madonna og barnet", som henger i Alte Meister i Dresden, er et sentralt motiv i "I Billedgalleriet".
Randine, Regine og Gina er / har vært ansatt som tjenestepike/husjomfru. Både dette og den kjensgjerning at navnene opptrer i skuespill som følger rett etter hverandre, åpner for at "Randine"s lydlige likhet med "Regine" og "Gina" viser til en betydningsmessig likhet.
Regine er en målbevisst kvinne vet å vise frem sine fysiske attributter, og det skapes et inntrykk av at hun har gjort sine erfaringer med mannfolk. Under en samtale mellom fru Alving og pastor Manders i annen akt faller følgende replikker:
"FRU ALVING: Synes De ikke det var bedst, om vi kunde få hende (Regine) forsørget? Jeg mener – sådan godt gift.
PASTOR MANDERS: Utvivlsomt. Jeg tror, det vilde være i alle henseender ønskeligt for hende. Regine er jo nu i den alder, da –; ja, jeg forstår mig jo ikke på det, men –"
Mot slutten uttaler Regine at hun nok slekter på moren, som var en fallen kvinne etter tidens moralstandard, ettersom hun hadde et seksuelt forhold til en mann uten å være gift. Forholdet resulterte i Regine, som er oppkalt etter den himmelske jomfru, Maria immaculata. Ulike måter å oppreise "syndefalne kvinner" på er et sentralt motiv i skuespillet. Motsatt middelalderens konvensjonelle ikoner krevde renessansens Madonnaer levende modeller. De unge kvinnene som satt modell for mestrene, var ikke like ubesudlet som gudebildet som tok form på tavler og lerreter. Det er de gamle billedmesteres opphøyelse av ulike jordiske modeller til Regina coeli eller Himmeldronning som ligger bak Ibsens kretsing rundt falne husjomfruer eller tjenestepiker ved navn Regine og Gina, òg Randine (jfr. under) Mange av modellene var falne kvinner, liksom La Fornarina, Bakerdatteren, som satt modell for Rafael til flere av hans madonnaer, deriblant "Den sixtinske Madonna", som Ibsen omtaler i sitt dikt om billedkunsten, "I Billedgalleriet" (publisert 1859). I Del VII, strofe 4 stiller dikteren, Ibsens talerør, følgende retoriske spørsmål:
"Og tør da ikke jeg i en Sonnet,
Som Anemonen med den gyldne Iris,
Forbinde Rafael med Jan van Mieris? –"
Med Rafael hentydes det utvilsomt til hans Madonna-malerier, som omtales ved ett av dem i strofe 1:
"Og Rafaels «Sixtinske Jesu-Moder»
Med Frelserbarnet mellem sine Hænder;
Imedens Himmelen sin Hvælving spænder
Om Tusinder af milde Engleho’der! –"
Det dreier seg om Gemäldegaleries berømte klenodium, "Den sixtinske Madonna", uten at beskrivelsen passer i alle detaljer.
Suvenirer fra Alte Meister, eller "stas for turister", for å sitere fra Ibsens "Billedgalleriet", en forkortet versjon av "I Billedgalleriet (publisert i Digte, 1871).
Jan van Mieris levde et kort liv, fra 1660 til 1690, og det er bevart få bilder fra hans hånd. Jan er med sin begrensede produksjon ikke spesielt interessant utover det at navnet minner om blomstermalerens i Henrik Wergelands Jan van Huysums Blomsterstykke (1840) som "I Billedgalleriet" er skrevet i dialog med. Videre tilhørte han den kjente hollandske malerfamilien van Mieris. Jans bror Willem (1662–1747) har etterlatt seg flere malerier, deriblant genrebilder fra viltboder, som er av spesiell interesse, ettersom ett av disse henger i Gemäldegalerie; et annet hang i Det Kongelige Billedgalleri i København.
Willem van Mieris, "Vilthandleren" (1699), Alte Meister.
I strofe 3 omtaler dikteren et nederlandsk eller hollandsk torvbilde, som riktignok ikke stemmer helt overens med et faktisk torvbilde. Ibsens beskrivelse av de ulike malerier i "I Billedgalleriet" er uetterrettelig, noe som speiler Wergelands helt frie omtale av kjente kunstnere og kunstverker i Jan van Huysums Blomsterstykke; det er bildet som den romantiske dikter føler at han ser, som har betydning.
"Og saa den trivelige Nederlænder,
Som sidder veltilmode i sin Bod, der
Til Overflod er fuld af døde Ænder,
Og Gjæs og Høns og andre Verdens Goder!"
Den mest betydelige i malerfamilien van Mieris og med størst produksjon, er Jans far, Frans van Mieris (1635–81). Også Willems sønn, Frans van Mieris d.y. (1689–1763), ble maler og fortsatte i tradisjonen etter faren. Med genrebildene til de ulike representanter for van Mieris-familien bringes man rett inn i hollendernes hverdagsliv, deriblant torvhandel og vertshusbesøk, på 1600-tallet.
Gabriel Metsus «Fjærkreselgeren» (1662) befant seg i Gemäldegalerie, et maleri Ibsen hadde anledning til å studere grundig i løpet av årene i Dresden. Pussig nok fantes et identisk maleri i Det Kongelige Billedgalleri på Christiansborg, og det er mulig Ibsen har notert seg at bildet eksisterte i to versjoner. Maleriet forestiller en fordekt sexhandel (jfr. hjemmesiden til Alte Meister).
Gina, som har mottatt herrebesøk i et værelse i madam Hansens bevertning, er et illustrerende eksempel på en figur der dikteren, navnlig Ibsen, har forenet Rafaels «Sixtinske Jesu-Moder» med en figur fra et hollandsk genrebilde, et utpreget hverdagsmenneske, jfr. Rellings replikk til Hjalmar: "Og så har du din flinke kone, som lunter så lunt ud og ind på filtsko og vagger i hofterne og hygger og steller for dig." Ginas opptreden med smekkeforkle, støvekost og tørreklut i femte akt understreker den hollandske hverdagsreferansen. Foreningen av det sakrale søreuropeiske maleri med det profane hollandske peker mot Wergelands Jan van Huysums Blomsterstykke, der dette er et hovedtema. Men mens Wergeland hever det profane maleriet opp til det sakrale ved å ikonisere den alminnelige familien til landsbypresten Adrian, trekker Ibsen det sakrale billedmotivet ned til det profane ved å omdanne ikonet jomfru Maria/Himmeldronningen til en fallen kvinne i en bevertning drevet av en koblerske, madam Hansen, et hollandsk standardmotiv.
Johannes Vermeer, "Koblersken" (1656), Alte Meister.
Gina, som er ekspert på retusjering, med et navn som viser til Regina coeli, og som mener seg hevet over hverdagsmenneskene liksom sin mann, den udugelige late Hjalmar Ekdal, vagger altså rundt som en gås eller and inne i billedatelieret. Her er det verdt å merke seg Hjalmars forklaring på sin pussige fiskegarn-mekanisme i døråpningen inn til loftet: «Og så er det desuden aldeles nødvendigt, ser du; for Gina vil ikke gerne ha’ kaniner og høns ind i atelieret.» Hjalmars innretning skal altså sikre at hustruen forskånes for tamdyr som høns og kaniner inne i fotoatelieret, der det i praksis er hun som hersker med fotoutstyr og det tas portretter. Dette er utvilsomt aldeles nødvendig, ettersom Gina på ett plan illuderer som Regina coeli, symbolet på den ubesmittede unnfangelse. Gina har – liksom Regina coeli fått et barn – men unnfangelsen er blitt malt over, for å knytte an til hennes håndlag med retusjeringspenslene. Kaniner er ensbetydende med sterk kjønnsdrift og fruktbarhet. Kaniner er tamvarianten av harer, et av gjennomgangsmotivene i hollandsk genremaleri. Harens symbolske betydning er komplisert, men skal være av kjønnslig art.
Forskjellen på hverdagslige og edle dyr, navnlig tamme og ville, er tema i flere av Ibsens skuespill, deriblant De unges forbund, En folkefiende og Vildanden, videre i "I Billedgalleriet"; parallellen til menneskene er åpenbar.
Randines hovedoppgave synes å være å lufte, koste og vaske bort uhumskheter i det stockmanske hjem. Under den rabiate talen i kaptein Horsters hus uttaler Stockmann blant annet:
"I et hus, hvor der ikke luftes og fejes gulv hver dag –; min hustru Katrine påstår, at gulvet bør skylles også; men det kan der nu disputeres om; – nå, – i et sligt hus, siger jeg, dér mister folk inden en 2–3 år evnen til at tænke og handle moralsk."
Fru Stockmann fortrøster seg til vannets rensende virkning. Hvorvidt hun samtidig oppfatter gulvvask som et middel mot moralske uhumskheter, fremgår ikke. At Stockmann navngir hustruen i sin forsvarstale for det fornemme menneske, kan trolig forklares ved hennes navn. HIS kommenterer "Katrine" slik:"fra gr. Aikateriné, av uvisst opphav, men tidlig assosiert med adj. katharós ‘ren, kysk’". Flere helgener bærer dette navnet, deriblant Katarina av Aleksandria, en av Den katolske kirkes tre virgines capitales eller hovedjomfruer.
"Den hellige familie og sankt Katerina", Lavinia Fontana (1581).
Det kan trekkes en linje fra Stockmanns uttalelse i linjene over til fariseernes rituelle vasking av hender og begre, som altså Kristus fordømmer med sitt kjente verop mot fariseerne. Dette minner om Ginas håndtering: retusjering av uskjønne elementer på et fotografi. Blant de vanlige retusjeringsoppgaver var å fjerne synlig graviditet hos kvinner, for eksempel på forlovelses- eller brudebilder (jfr. Regine som skal ta bilde av to kjærester). Gina var selv gravid, utvilsomt med grosserer Werle, da hun giftet seg med Hjalmar, noe hun gjør alt hun kan for å dekke over.
På bakgrunn av ovenstående er det naturlig å dele "Randine" slik: "R-and-gine", der "and" kan erstattes med "e". Resultatet blir slik: "Regine" og "and", som viser til dikterens/Ibsens plan i "I Billedgalleriet" om å forene Rafaels sixtinske Madonna med et nederlandsk genrebilde, der det kan være avbildet en overflod med "døde Ænder, Og Gjæs og Høns", dette ifølge dikterens beskrivelse. Det dreier seg om tamkre; typiske hverdagsfugler ifølge Ibsens rangforordning over fugler i "I Billedgalleriet" og En folkefiende. Men også under talen i kaptein Horsters sal er en dyrenes og fuglenes rangforordning tema:
"Hvilken forskel er der ikke mellem en kultiveret og en ukultiveret dyrefamilje? Se bare på en gemen bondehøne. Hvad kødværdi har slig en forkrøblet hønseskrot? Det er ikke stort, det! Og hvad er det for slags æg den lægger? En nogenlunde ordentlig kråke eller korp kan værpe omtrent ligeså gode æg. Men tag så for jer en kultiveret spansk eller japanesisk høne, eller tag en fornem fasan eller kalkun; – jo, da ser I nok forskellen!"
Dette aktualiserer spørsmålet om kvaliteten på de egg doktoren selv legger i sitt ærfuglrede oppe i Nordland, deriblant den prektige badeanstalten. Ærfugl er en vill fugl, noe som skulle borge for fornemhet. Men vi skal ikke glemme at billedmester Rubek bare avbilder de tamme dyrene, og fuglene som er omtalt i En folkefiende er neppe villere.
* "Rina" er ikke kommentert i dette innlegget, ettersom det ville krevet en nærmere omtale av Hedda Gabler.
Randine, Regine og Gina er / har vært ansatt som tjenestepike/husjomfru. Både dette og den kjensgjerning at navnene opptrer i skuespill som følger rett etter hverandre, åpner for at "Randine"s lydlige likhet med "Regine" og "Gina" viser til en betydningsmessig likhet.
Regine er en målbevisst kvinne vet å vise frem sine fysiske attributter, og det skapes et inntrykk av at hun har gjort sine erfaringer med mannfolk. Under en samtale mellom fru Alving og pastor Manders i annen akt faller følgende replikker:
"FRU ALVING: Synes De ikke det var bedst, om vi kunde få hende (Regine) forsørget? Jeg mener – sådan godt gift.
PASTOR MANDERS: Utvivlsomt. Jeg tror, det vilde være i alle henseender ønskeligt for hende. Regine er jo nu i den alder, da –; ja, jeg forstår mig jo ikke på det, men –"
Mot slutten uttaler Regine at hun nok slekter på moren, som var en fallen kvinne etter tidens moralstandard, ettersom hun hadde et seksuelt forhold til en mann uten å være gift. Forholdet resulterte i Regine, som er oppkalt etter den himmelske jomfru, Maria immaculata. Ulike måter å oppreise "syndefalne kvinner" på er et sentralt motiv i skuespillet. Motsatt middelalderens konvensjonelle ikoner krevde renessansens Madonnaer levende modeller. De unge kvinnene som satt modell for mestrene, var ikke like ubesudlet som gudebildet som tok form på tavler og lerreter. Det er de gamle billedmesteres opphøyelse av ulike jordiske modeller til Regina coeli eller Himmeldronning som ligger bak Ibsens kretsing rundt falne husjomfruer eller tjenestepiker ved navn Regine og Gina, òg Randine (jfr. under) Mange av modellene var falne kvinner, liksom La Fornarina, Bakerdatteren, som satt modell for Rafael til flere av hans madonnaer, deriblant "Den sixtinske Madonna", som Ibsen omtaler i sitt dikt om billedkunsten, "I Billedgalleriet" (publisert 1859). I Del VII, strofe 4 stiller dikteren, Ibsens talerør, følgende retoriske spørsmål:
"Og tør da ikke jeg i en Sonnet,
Som Anemonen med den gyldne Iris,
Forbinde Rafael med Jan van Mieris? –"
Med Rafael hentydes det utvilsomt til hans Madonna-malerier, som omtales ved ett av dem i strofe 1:
"Og Rafaels «Sixtinske Jesu-Moder»
Med Frelserbarnet mellem sine Hænder;
Imedens Himmelen sin Hvælving spænder
Om Tusinder af milde Engleho’der! –"
Det dreier seg om Gemäldegaleries berømte klenodium, "Den sixtinske Madonna", uten at beskrivelsen passer i alle detaljer.
Jan van Mieris levde et kort liv, fra 1660 til 1690, og det er bevart få bilder fra hans hånd. Jan er med sin begrensede produksjon ikke spesielt interessant utover det at navnet minner om blomstermalerens i Henrik Wergelands Jan van Huysums Blomsterstykke (1840) som "I Billedgalleriet" er skrevet i dialog med. Videre tilhørte han den kjente hollandske malerfamilien van Mieris. Jans bror Willem (1662–1747) har etterlatt seg flere malerier, deriblant genrebilder fra viltboder, som er av spesiell interesse, ettersom ett av disse henger i Gemäldegalerie; et annet hang i Det Kongelige Billedgalleri i København.
I strofe 3 omtaler dikteren et nederlandsk eller hollandsk torvbilde, som riktignok ikke stemmer helt overens med et faktisk torvbilde. Ibsens beskrivelse av de ulike malerier i "I Billedgalleriet" er uetterrettelig, noe som speiler Wergelands helt frie omtale av kjente kunstnere og kunstverker i Jan van Huysums Blomsterstykke; det er bildet som den romantiske dikter føler at han ser, som har betydning.
"Og saa den trivelige Nederlænder,
Som sidder veltilmode i sin Bod, der
Til Overflod er fuld af døde Ænder,
Og Gjæs og Høns og andre Verdens Goder!"
Den mest betydelige i malerfamilien van Mieris og med størst produksjon, er Jans far, Frans van Mieris (1635–81). Også Willems sønn, Frans van Mieris d.y. (1689–1763), ble maler og fortsatte i tradisjonen etter faren. Med genrebildene til de ulike representanter for van Mieris-familien bringes man rett inn i hollendernes hverdagsliv, deriblant torvhandel og vertshusbesøk, på 1600-tallet.
Vertshus-/bordellscene signert Frans van Mieris (1658).
Gina, som har mottatt herrebesøk i et værelse i madam Hansens bevertning, er et illustrerende eksempel på en figur der dikteren, navnlig Ibsen, har forenet Rafaels «Sixtinske Jesu-Moder» med en figur fra et hollandsk genrebilde, et utpreget hverdagsmenneske, jfr. Rellings replikk til Hjalmar: "Og så har du din flinke kone, som lunter så lunt ud og ind på filtsko og vagger i hofterne og hygger og steller for dig." Ginas opptreden med smekkeforkle, støvekost og tørreklut i femte akt understreker den hollandske hverdagsreferansen. Foreningen av det sakrale søreuropeiske maleri med det profane hollandske peker mot Wergelands Jan van Huysums Blomsterstykke, der dette er et hovedtema. Men mens Wergeland hever det profane maleriet opp til det sakrale ved å ikonisere den alminnelige familien til landsbypresten Adrian, trekker Ibsen det sakrale billedmotivet ned til det profane ved å omdanne ikonet jomfru Maria/Himmeldronningen til en fallen kvinne i en bevertning drevet av en koblerske, madam Hansen, et hollandsk standardmotiv.
Gina, som er ekspert på retusjering, med et navn som viser til Regina coeli, og som mener seg hevet over hverdagsmenneskene liksom sin mann, den udugelige late Hjalmar Ekdal, vagger altså rundt som en gås eller and inne i billedatelieret. Her er det verdt å merke seg Hjalmars forklaring på sin pussige fiskegarn-mekanisme i døråpningen inn til loftet: «Og så er det desuden aldeles nødvendigt, ser du; for Gina vil ikke gerne ha’ kaniner og høns ind i atelieret.» Hjalmars innretning skal altså sikre at hustruen forskånes for tamdyr som høns og kaniner inne i fotoatelieret, der det i praksis er hun som hersker med fotoutstyr og det tas portretter. Dette er utvilsomt aldeles nødvendig, ettersom Gina på ett plan illuderer som Regina coeli, symbolet på den ubesmittede unnfangelse. Gina har – liksom Regina coeli fått et barn – men unnfangelsen er blitt malt over, for å knytte an til hennes håndlag med retusjeringspenslene. Kaniner er ensbetydende med sterk kjønnsdrift og fruktbarhet. Kaniner er tamvarianten av harer, et av gjennomgangsmotivene i hollandsk genremaleri. Harens symbolske betydning er komplisert, men skal være av kjønnslig art.
Forskjellen på hverdagslige og edle dyr, navnlig tamme og ville, er tema i flere av Ibsens skuespill, deriblant De unges forbund, En folkefiende og Vildanden, videre i "I Billedgalleriet"; parallellen til menneskene er åpenbar.
Randines hovedoppgave synes å være å lufte, koste og vaske bort uhumskheter i det stockmanske hjem. Under den rabiate talen i kaptein Horsters hus uttaler Stockmann blant annet:
"I et hus, hvor der ikke luftes og fejes gulv hver dag –; min hustru Katrine påstår, at gulvet bør skylles også; men det kan der nu disputeres om; – nå, – i et sligt hus, siger jeg, dér mister folk inden en 2–3 år evnen til at tænke og handle moralsk."
Fru Stockmann fortrøster seg til vannets rensende virkning. Hvorvidt hun samtidig oppfatter gulvvask som et middel mot moralske uhumskheter, fremgår ikke. At Stockmann navngir hustruen i sin forsvarstale for det fornemme menneske, kan trolig forklares ved hennes navn. HIS kommenterer "Katrine" slik:"fra gr. Aikateriné, av uvisst opphav, men tidlig assosiert med adj. katharós ‘ren, kysk’". Flere helgener bærer dette navnet, deriblant Katarina av Aleksandria, en av Den katolske kirkes tre virgines capitales eller hovedjomfruer.
Det kan trekkes en linje fra Stockmanns uttalelse i linjene over til fariseernes rituelle vasking av hender og begre, som altså Kristus fordømmer med sitt kjente verop mot fariseerne. Dette minner om Ginas håndtering: retusjering av uskjønne elementer på et fotografi. Blant de vanlige retusjeringsoppgaver var å fjerne synlig graviditet hos kvinner, for eksempel på forlovelses- eller brudebilder (jfr. Regine som skal ta bilde av to kjærester). Gina var selv gravid, utvilsomt med grosserer Werle, da hun giftet seg med Hjalmar, noe hun gjør alt hun kan for å dekke over.
På bakgrunn av ovenstående er det naturlig å dele "Randine" slik: "R-and-gine", der "and" kan erstattes med "e". Resultatet blir slik: "Regine" og "and", som viser til dikterens/Ibsens plan i "I Billedgalleriet" om å forene Rafaels sixtinske Madonna med et nederlandsk genrebilde, der det kan være avbildet en overflod med "døde Ænder, Og Gjæs og Høns", dette ifølge dikterens beskrivelse. Det dreier seg om tamkre; typiske hverdagsfugler ifølge Ibsens rangforordning over fugler i "I Billedgalleriet" og En folkefiende. Men også under talen i kaptein Horsters sal er en dyrenes og fuglenes rangforordning tema:
"Hvilken forskel er der ikke mellem en kultiveret og en ukultiveret dyrefamilje? Se bare på en gemen bondehøne. Hvad kødværdi har slig en forkrøblet hønseskrot? Det er ikke stort, det! Og hvad er det for slags æg den lægger? En nogenlunde ordentlig kråke eller korp kan værpe omtrent ligeså gode æg. Men tag så for jer en kultiveret spansk eller japanesisk høne, eller tag en fornem fasan eller kalkun; – jo, da ser I nok forskellen!"
Dette aktualiserer spørsmålet om kvaliteten på de egg doktoren selv legger i sitt ærfuglrede oppe i Nordland, deriblant den prektige badeanstalten. Ærfugl er en vill fugl, noe som skulle borge for fornemhet. Men vi skal ikke glemme at billedmester Rubek bare avbilder de tamme dyrene, og fuglene som er omtalt i En folkefiende er neppe villere.
* "Rina" er ikke kommentert i dette innlegget, ettersom det ville krevet en nærmere omtale av Hedda Gabler.
Ingen kommentarer:
Legg inn en kommentar