Ibsen begynte å dikte og male under romantikken, da klassisk tradisjon, basert spesielt på skulptur, hadde en høy stjerne. Kravet var at kunsten, både litteratur og billedkunst, skulle forskjønne motivet slik de gamle grekere gjorde. Samtidig skulle virkeligheten romantiseres. Men verden er som kjent ikke bare ideell eller romantisk; mennesket er syndefallent. Alt skapt har jo en finis bak, som Brand sier.
Lona Hessel er den mest frittalende av de tre opprørske kvinnene i Samfundets støtter, som alle speiler tematikken i Camilla Colletts Amtmandens Døttre. Den nærmere undersøkelsen av Lona har brakt for dagen et forhold som understøtter min påstand om forekomsten av et malermotiv i skuespillet (jfr. innlegget 18.04.2026). Dina Dorf – D. Dorf – hentyder til Düsseldorf, og de frelste kvinnene som syr hvitt linnet til de fordervede – skjorter, forklær, tørklær – sikter til Düsseldorfskolens norske malerier, der hvitt linnet utgjør en viktig forskjønnende detalj. Adolph Tidemands søndagsbønder er et illustrerende eksempel (jfr. innlegget 29.08.2026). Adjunkt Rørlund hentyder til Johan Sebastian Welhaven, Christianias smaksdommer og düsseldorfmaleriets ihuga forsvarer (jfr. innlegget 19.03.2026 og 29.08.2026).
Lona Hessel er fra første stund kritisk til foreningen
for de moralsk fordervede, der de kvinnelige medlemmer lytter andektig til
adjunkt Rørlunds opplesning av «Kvinden som samfundets tjenerinne». Boken
sikter til Elisa eller Mønstret for Koner, som spiller en rolle i Amtmandens
Døttre. De to blomsterpottene på bordet til Rørlund peker mot to
blomsterpotter som plasseres på rommet til Sophie Ramm, heltinnen i Amtmandens
Døttre (jfr. innlegget 29.08.2026). Elisa eller Mønstret for Koner
er en oversettelse av Wilhelmine Mathilde von Wobesers Elisa oder wie das
Weib seyn solte. Von Wobeser fremhever den dydige kvinne, som ikke søker
sin egen lykke, men underkaster seg mannen, familiens krav og ofrer seg for samfunnets
fattige eller nødlidende. Kvinnene som sitter og syr linnet til de moralsk
fordervede ved arbeidsbordet i konsul Bernicks havesalong, samtidig som de
opptrer moralsk og anstendig, følger Elisas mønster.
Dina Dorf er motvillig medlem av foreningen, hører
ikke etter når Rørlund leser fra «Kvinden som samfundets tjenerinde», inntil
hun flykter til Amerika. Etter hvert gjør Marta Bernick opprør. Lona, Dina og
Marta gir uttrykk for meninger som retter seg mot moralen som foreningen lever
etter, under adjunkt Rørlunds ledelse. Denne er i samsvar med oppfatningen til samfunnets
støtter, blant annet grosserer Rummel og postmester Holt, frontet av konsul
Bernick.
Rollekarakteren Lona Hessel har lånt flere trekk fra den
legendariske kvinnesakspioneren Aasta Hansteen, uten at det er snakk om en
identifikasjon. Det er vanlig å sammenligne Lonas kontante vesen og forakt for
takt og tone med Hansteens barske, eksentriske og iblant rasende opptreden. Lona
har et maskulint preg. En gang gav hun Karsten Bernick en ørefik så det sang.
Hansteen kunne være aggressiv overfor menn. En annen gang klippet Lona av seg
håret, og hun gikk med mannfolkstøvler i regnvær. Hårklippingen har ikke
bakgrunn i Hansteens biografi; hvorvidt mannfolkstøvlene har det, er jeg ukjent
med. Men Hansteen opptrådte i roller som ellers var forbeholdt menn. Hun var
den første kvinnen i Norge som ble utdannet til maler, eller malerinne, og
levde av sin kunst, talte offentlig og utgav kontroversielle artikler i sitt
eget navn. På 1870-tallet skrev Hansteen glødende innlegg om kvinnesaken i avisen,
og ble latterliggjort. Det skal ha ført til at hun ble enda hissigere. Også
Lona holdt foredrag, som folk «gjorde løjer» med. Det skjedde etter at hun
hadde reist til Amerika. Hansteen drog også til Amerika etter at situasjonen
hadde eskalert her hjemme. Det skjedde først i 1880 og er ikke interessant for
tolkningen av Samfundets støtter, så fremt ikke Hansteen har omtalt
denne muligheten. Kvinnens frie forhold i Amerika har i alle fall vært tema her
hjemme.
Enkelte detaljer viser til en sammenheng mellom Lona
Hessel og Hansteen som meg bekjent ikke er blitt fanget opp av
Ibsen-persepsjonen. Adjunkt Rørlund sikter til Johan Sebastian Welhaven, og
Rørlunds kjærlighet til Dina Dorf til Welhavens kunstsyn. «Dorf» sikter altså
til Düsseldorf med det berømte kunstakademiet og til düsseldorfskolen, som
flere norske malere tilhørte, i fremste rekke Adolph Tidemand. Dikteren var en
erklært tilhenger av düsseldorfmaleriet. Grunnleggende for malerskolen, òg
Welhaven, Christianias selvbestaltede smaksdommer, var at kunsten skulle
idealisere motivet. Det gjaldt ikke bare billedkunsten, men hans egen diktning beveget
seg også innenfor rammen av det skjønne. Welhaven delte Johan Ludvig Heibergs
syn på kunsten. Den skulle ha et ahistorisk vesen, hevet over politikk og
polemikk, og strebe etter å være skjønn og formfullendt (jfr. innlegget
28.04.2026).
Rørlund mener hvitt linnet har en gunstig virkning på
menneskets fordervelse. Adjunkten hentyder til den arrete soldaten i
«Repulikanerne»; begge drikker sukkervann. Soldaten har rent linnet. Man kan
innvende at fordervelsen vil være skjult under det hvite linnetet, og at
Rørlund fremstår som en fariseer (jfr. innlegget 19.03.2026). Den rene,
ufordervede, skjønne kunsten skjuler virkelighetens urene, fordervede, uskjønne
sider. Det som under romantikken eller nasjonalromantikken bidrog spesielt til
den fariseiske kalkingen eller tildekkingen, var det hvite linnetet; skjorter,
forklær, tørklær, som tidens høyt priste ikon, den norske bonde, -brud,
seterjente var iført på de såkalte søndagsbonde-malerier. Flere av Tidemands
folkelivsbilder ble utført i Düsseldorf, der maleren bodde. Men livet til den
norske bonden bestod av en rekke oppgaver som alle førte med seg svette og
møkk. Det kan man lese om i Norske Mysterier, der bondens virkelige liv
i nedsotete stuer, strevet med husdyr og andre skitne oppgaver er beskrevet i
detalj.
Ibsens fremheving av hvitt lin / rent linnet i en
nasjonalromantisk billedramme spiller en sentral rolle i «Paa Vidderne», som
tilsynelatende handler om en skyttes inntrykk fra den virkelige fjellheimen,
landsbygda og bondelivet. I innlegget 29.08.2026 avslører jeg at diktets tittel
er hollenderjargong. Når hollenderne forflyttet seg mellom skjenkestedene i
strøket rundt Botten-Hansens leilighet i Rådhusgaten, kalte de det å drive om
på viddene. «Paa Vidderne» baserer seg på malerier eller trykk av malerier,
ikke den virkelige norske fjellheimen, landsbygda og bønder.
Inn i scenariet med den rene Rørlund/Welhaven, som
fortrøster seg til hvitt linnet / bondens hvite søndagsskjorte, marsjerer Lona
Hessel / malerinnen Hansteen i sin grå kjole, ubedt og aldeles uanfektet. Hun
har nettopp vasket ansiktet offentlig i torvets fontene og kan gledesstrålende
opplyse at broren Johan er skitten, som en gris. Det bringer tanken på at vennen
til Hastværk, den lille helten i Norske Mysterier som vokser opp i Gudbrandsdalen, er en gris. Da gutten
var rolling, krabbet han opp i ildstedet, la seg til der og begynte å stappe i
seg kull så det var en gru. Johan har kanskje arbeidet seg over Atlanten
ved å sjaue i maskinrommet. På ryggen bærer Lona en vadsekk hengende på
parasollskaftet. I denne er det utvilsomt skittent linnet eller undertøy (jfr.
innlegget 19.03.2026). Karikerte fremstillinger av Hansteen omfatter gjerne en
paraply, som hun bærer som et våpen. Jeg er ukjent med bakgrunnen for dette, og
om det kan ha vært en etablert karikatur på den tiden Ibsen arbeidet med Samfundets
støtter.
I denne scenen er Lona Rørlunds antagonist, men før vi
går videre langs dette sporet, må noe føyes til. «Lona» er en forkortelse av
«Magdelone», og det er utvilsomt Holbergs komediefigur – halvgammel, stygg,
frekk i kjeften – som produserer seg for de sjokkerte frelste i Bernicks
havesalong. Lona kommer da også med samme skip som et sirkus (jfr. innlegget
19.03.2026). Det betyr at hennes replikker skjuler en komisk undertekst. Det er
et gjennomgående trekk, ikke bare når hun harselerer med «fariseeren» Rådlund,
men også når hun gir uttrykk for sine ideelle oppfatninger, for eksempel
forventningen om at konsul Berrnick skal stå for henne fri og sann som i
ungdommen.
Lona mener at hennes og Johan Tønnesens hjemkomst må
være en gledesstund. Johan er nettopp omtalt som «den forlorne broder». Rørlund
kommenterer: «En hjemkomst er ikke altid en glædesstund.» Lona sier: «Så?
Hvorledes læser De Deres bibel, herr pastor?» Hun sikter utvilsomt til
fortellingen om den forlorne eller fortapte sønn (Luk 15,11– 32), som hun mener
Rørlund ikke har forstått. Faren forteller sønnen, som har holdt seg hjemme hele
tiden og reagerer på den overdådige velkomsten broren har fått (Nettbibelen): «For
denne broren din var død og er blitt levende, han var kommet bort og er funnet
igjen.’»
Lona slipper ikke dødstemaet som er implisitt i
lignelsen om den forlorne sønn: «Men fy, fy, fy, – dette moralske lintøj lugter
så fordærvet, – akkurat som ligsvøb.» Og i neste replikk: «Vent, vent; vi skal
nok komme op af gravkælderen. (trækker forhængene tilside).»
Ibsen bruker Lona som talerør for en undertekstlig tematikk.
Kjernen i det kjente skriftstedet er at Kristus gleder seg over at en synder
vender tilbake til ham. Da vil synderen få livet, ved Kristi korsdød, ellers
vil han dø. Fortapelsen er døden. Det Rørlund byr de fordervede, som kan sees
som en parallell til de forlorne eller fortapte, er ikke Kristus og livet, men
hvitt linnet, som er liksvøp og død. Navnet Rørlund peker mot samme tematikk. Betydningen
av «Rørlund» er en lund med rør. Det er nærliggende å tolke rør som en hul
plantestengel, for eksempel et siv. Det er gjerne tynt og gebrekkelig. Når det
visner, vil det etter hvert oppløses og forsvinne. Det kan minne om halm, et
typisk forgjengelighetssymbol, jfr. navnet «Helmer» i Et dukkehjem, som
kan bety halmstubber. Budskapet er i begge tilfeller menneskets fordervelighet
eller dødelighet.
Rørlunds forkynnelse handler ikke om at Kristus skal
frelse synderne, de fordervede og fortapte, men at hvitt linnet og en ren
livsførsel skal ha en frelsende virkning. Dette er en fariseisk innstilling, og
det fremgår da også av skuespillet. All Rørlunds tale handler om hvordan et
moralsk eller rent levnet kan verne mot fordervelsen, noe som identifiserer ham
selv som fariseer (jfr. innlegget 19.03.2026). Replikken der han omtaler de
store samfunn som «kalkede grave», viser til Matt 23,27, Jesu verop over
fariseerne og de skriftlærde:
«Ve Eder, I Skriftkloge og Farisæere, I Øienskalke!
thi I ligne kalkede Grave, som udvendig synes deilige, men indeni ere fulde af
døde Ben og al Urenhed.»
Det er Rørlund selv som er fariseer. I scenen der Lona
forstyrrer foreningen til de fordervedes møte, er det hun som, undertekstlig,
målbærer Ibsens budskap: Det er Kristus som gir synderne liv. Men Lona er en sammensatt
karakter, en løk liksom Peer Gynt, og i andre scener, der hun fremtrer som
talskvinne for de moderne verdier, spiller hun en annen rolle.
Det kan ikke ha unngått publikum i 1877 at Aasta
Hansteen er modell for Lona Hessel. Hansteen var svært aktiv i den offentlige
debatt på 1870-tallet, og det gjaldt spesielt kvinnesaken. Motsatt har neppe
Welhaven blitt identifisert som modell for Rørlund; her er likheten godt skjult
i underteksten. Kodeordet er sukkervann, som både adjunkten og soldaten i Welhavens
«Republikanerne» drikker, slik jeg har omtalt i flere innlegg, bl.a.
19.03.2026. Nylig har jeg oppdaget en mulig sammenheng mellom Lona og Rørlund, basert
på deres likhet med henholdsvis Hansteen og Welhaven. Passasjen med
sukkervannet lyder som følger:
«Nu er det Midnat; der sidder en Gjest
endnu ved sit Bord med en Sukkervands-Rest.
Hans Ansigt er falmet, hans Dragt er grov,
hans Linned er rent, og hans Hænder er smukke.»
Soldaten drikker sukkervann, har rent linnet og smukke
hender. Lona uttaler seg foraktfullt om det nye linnetet som produseres av
foreningen for de fordervede. Hun omtaler hender, men bruker ikke dette
ordet. Hun forteller heller ikke om smukke, men om skitne hender, og ordet hun
bruker er never:
«FRØKEN HESSEL
[…] Ja, Johan, når jeg tænker på, hvorledes vi to
begyndte derover med vore fire bare næver –
HILMAR TØNNESEN
Hænder.
FRØKEN HESSEL
Jeg siger næver; for skidne var de –
HILMAR TØNNESEN
Uf!»
Lona velger bevisst det folkelige «næver», og når hun
siden ber Olaf gi henne hånden, sier hun «labben». Dette kan sikte til en spesiell detalj i Hansteens biografi. Hun var født i en dannet akademikerfamilie, men
gjorde landsmålet til sin fanesak ved siden av kvinnesaken. En annen biografisk
detalj som alt er nevnt, er av stor betydning når det gjelder tolkningen av Lonas oppførsel
i Bernicks havesalong: Hansteen var malerinne, Norges første med utdannelse i
faget. Karrieren ble lagt på hyllen på 1870-tallet og tatt opp igjen på
1880-tallet, da hun flyttet til Amerika og malte portretter for å tjene til
livets opphold. Det er altså en malerinne som konfronterer smaksdommer Welhaven
i denne scenen, en hevnlysten sådan.
Aasta (opprinnelig Asta) Hansteen (1824–1809) var av dansk
embetsslekt. Hennes far var Christopher Hansteen, professor i astronomi og
anvendt matematikk ved universitetet i Christiania. Moren døde da Aasta var 16
år, og det er faren som støttet datteren i hennes ønske om å utdanne seg til
maler. Aasta begynte studiene under Johan Gørbitz i 1843. Høsten året etter
reiste hun til København for å fortsette studiene under Jørgen Roed. Bildene
fra København-oppholdet fikk en kjølig mottagelse i hjemme i Christiania. Her
var som kjent Welhaven smaksdommer. Han synes ikke å ha vært særlig begeistret
for bildene og mente hun hadde fått lite ut av studiene i København. Welhaven
var en flittig gjest hos familien Hansteen, men Aasta hadde lite til overs for den
plettfrie estetiker. Mye tyder på at hun ikke fant seg til rette i det dannede kulturelle
miljøet, der Intelligentspartiets estetiske og nasjonale syn dominerte. Selv satte
hun hele livet Henrik Wergeland høyest av alle norske diktere.
Hansteen valgte å vektlegge modellenes særegne uttrykk
fremfor å idealisere, og dette brøt med samtidens portrettradisjon, som
Welhaven, den skjønne kunstens vaktbikkje, forsvarte på sin hals. Hansteens
portretter peker slik sett frem mot en mer realistisk malerstil.
I 1849 valgte Hansteen å reise til selveste Düsseldorf.
Men selv om hennes bilder ble preget av studiene her, de fikk dusere konturer
og en litt dypere farve, var modellene mer realistisk fremstilt enn det var
vanlig i samtiden. Anne Wichstrøm skriver at helt «salongfähig» ble hun ikke,
og hun beholdt enn friskere farve enn i düsseldorfmaleriet. I malermetropolen
begynte Hansteen å arbeide med det religiøse maleriet og genremotiver. Det er
ulike forklaringer på årsaken til at malerinnen følte at hun ikke mestret
dette. Da Hansteen vendte hjem til Christiania, fortsatte hun med å ta opp
bestilling på portretter som hun hadde suksess med. Det førte til
reisevirksomhet og kontakt med en rekke mennesker og skal ha vært en harmonisk
periode i hennes liv.
Det er utvilsomt en konflikt mellom Aasta Hansteen,
modellen til Lona Hessel, og Johan Sebastian Welhaven, modellen til adjunkt
Rørlund. Den er dels av estetisk karakter; skal
et maleri være en idealisert, forskjønnet gjengivelse av virkeligheten, for
eksempel en person, eller gjengi virkeligheten på en mer realistisk måte? Det
utelukker ikke at det også har vært andre årsaker til Hansteens motvilje. Conradine
Dunker, Aastas tante, skriver at «Asta er den første Portraitmaler i
Christiania», så føyer hun til «hvorvel Welhaven har givet hende Navnet
‘Maløreuse’.» Det gir unektelig assosiasjonen dårlig malerinne. Welhaven var
ekspert på å såre andre kunstnere. Første gang dikteren, som selv var vakker
som ung, møtte H.C. Andersen, utbrøt han: «Jeg visste ikke at danske diktere
var så stygge». Under Adam Oehlenschlägers første besøk i Norge i 1833, som ble
feiret med stor festivitas i hovedstaden, oppstod det gnisninger. Welhaven
serverte en spydighet som gjaldt Dannerdikterens tiltagende korpus. Det falt
ikke i god jord. Men Welhavens hyllestdikt «Til Oehlenschläger i Norge» sørget
for at gjestens godlynne vendte tilbake.
Motsetningen mellom kunsten som idealiserer og kunsten
som avbilder realistisk, finner gjenklang i Ibsens biografi. Dikteren var en
nær venn av Lorentz Dietrichson, Norges første professor i kunsthistorie.
Dietrichson var gift med malerinnen Mathilde Bonnevie (1837-1921), som liksom
Hansteen hadde fått utdannelse i malerfaget. Lorentz Dietrichson, som hadde et
tradisjonelt kunstsyn, skriver om Hansteen i Adolph Tidemand: «Asta
Hansteens urolige Aand jagede hende hurtigt fra Portraitfaget, for hvilket hun
ikke var uden Begavelse, over i det religieuse Maleri, for hvilket hun synligt
ingen saadan havde, og derfra over i Maalstrævets og Kvindeemancipationens
Lejr, hvor vi tabe hende af Syne.» Hansteen deltok også på utstillinger; en av
disse har Dietrichson anmeldt, og her presenterte hun et par religiøse malerier.
Han uttaler seg ikke direkte om hennes bilder, men på en måte som nok også har
betydning for disse. Kunsthistorikeren mente det var vanskelig for en
protestant å male religiøse bilder, fordi han manglet den katolske følsomhet. Sannsynligvis
har også Mathilde kjent til kollegaens malerier. Det er flere muligheter for at
Ibsen kan ha hørt om Hansteens portretter; han hadde mye kontakt med norske
malere, blant annet i Tyskland. Hvorvidt han også har sett noen av hennes
malerier, er jeg ukjent med.
Under forfatterens første opphold i Roma opptrådte
Dietrichson som hans cicerone. I erindringsverket Svundne Tider
forteller kunsthistorikeren om sine besøk i romerske museer og kunstsamlinger
sammen med Ibsen. De to vennene hadde forskjellig kunstsmak. Dietrichson var av
den gamle skole, som mente kunsten skulle idealisere virkeligheten. Selv var
han en erklært antikktilbeder, mens «disse skjønne, men kjølige
Marmorskikkelser» ikke falt i Ibsens smak. Ciceronen husker spesielt en
ettermiddag i Vatikanet i 1864, da de diskuterte om den greske eller den
romerske portrettkunst skulle ha forrangen. Kunsthistorikeren forsvarte den
greske, idealiserte; Ibsen derimot foretrakk den romerske portrettbysten: «at
man netop ved paa denne Maade at opfatte og gjengive et fint ydre Træk, et Spil
omkring Munden, en Rynke i Panden kunde kaste dybere Blikke ind i Vedkommendes
Sjælsliv end ved nogensomhelst noksaa aandfuld Gjengivelse af de store Træk i
et Hoved.» Det er verdt å nevne at Hansteen gjerne kunne male et portrett, der
modellen hadde rynker. Ibsen hevder at et ytre trekk, et spill om munnen kan
fortelle noe om den avbildedes indre, hans sjelsliv. Den greske kunsten søkte å
fremstille et idealisert og skjønt menneske, mens den romerske kunsten
inkluderer uskjønne, ikke-idealistiske trekk i en portrettbyste. Ibsen mener
altså at det kan utsi noe om den avbildede romers indre. Dette minner om en
scene i Gengangere; temaet er grundig beskrevet i innlegget 15.01.2026.
Her forkortet.
Pastor Manders, som har overtatt rollen til adjunkt
Rørlund – som Lona kaller «Pastor» syv ganger – er påfallende hjertelig overfor
Osvald. Det skyldes høyst sannsynlig at Osvald er Manders' sønn. Helene Alving
minner pastoren om at han var svært imot at Osvald ble maler. Manders iler til
med å unnskylde seg: «– De må ikke tro om mig, at jeg ubetinget fordømmer
kunstnerstanden. Jeg antager, der er mange, som kan bevare sit indre menneske
ufordærvet i den stand også.» Fru Alving kommenterer strålende fornøyd: «jeg
ved en, som har bevaret både sit indre og sit ydre menneske ufordærvet. Se bare
på ham, pastor Manders.» Både fru Alving og Manders benekter eller fortier
menneskets fordervelse. Helene er som «bortløben hustru» gjengangeren til den
greske mytologis skjønne Helena, som er beryktet for sin utroskap mot mannen,
kong Menelaos. Helena symboliserer den skjønne greske kunst.
Mander er navnet til en hollandsk malerfamilie som
spiller en viktig rolle i dansk historie. Karel van Mander II (1579-1623) fikk
i oppdrag av Christian 4 å levere veggtapeter (gobeliner) til riddersalen på
Frederiksborg. De skulle bl.a. avbilde Kalmarkrigen i en retusjert versjon, der
kongens innsats ble heroisert. Karel van Mander III (1609-1670) var ansatt som
hoffmaler hos Christian 4. Hans mest kjente bilde er kjempemaleriet av
Christian til hest. Her er den aldrende konge, som på dette tidspunkt hadde
tapt det meste, krigen, konen og pengene, stadig fremstilt som Kalmars erobrer.
Karel van Mander III malte også flere sivile
portretter av den aldrende konge. Disse skulle få betydning for Norges
nasjonalmaler Adolph Tidemand, som er særlig kjent for sine solskinnsbilder av
skjønn norsk natur og søndagsbønder. Han hadde fått i oppdrag av Oscar 2 å male
Christian 4 som grunnlegger Christiania. I den anledning drog maleren til
København, der han bestemte seg for å bruke hollenderens portretter som
forelegg. Men da Tidemand endelig stod foran kjempelerretet, fikk han et
illebefinnende. Helsen ble stadig dårligere, og han døde kort etter. Maleriet
ble aldri ferdig. Adolph Tidemand og Osvald Alving er skjønnmalere i
tradisjonen etter barokkens billedmestere, de kongelige hoffleverandører Karel
van Mander II og III.
Manders er festtaler for den fordervede kaptein Alving
liksom Rørlund er for den tilsvarende fordervede konsul Bernick. Det handler i
begge tilfeller om å tildekke fordervelsen, noe de to «pastorene» villig lar
seg bruke til; slik sett opptrer de som fariseere.
Osvalds malerier fremstiller virkeligheten i en
forskjønnet versjon: «Mor, har du lagt mærke til, at alt det, jeg har malet,
har drejet sig om livsglæden? Altid og bestandig om livsglæden. Der er lys
og solskin og søndagsluft, – og strålende fornøjede menneskeansigter.» Maleren
mener dette er en sannferdig gjengivelse av menneskets kår, det vil si slik det
er for kunstnerne «derude», altså i Paris og vi får tro i Roma, hvor Osvald
også har oppholdt seg under malerstudiene. Syndefallshistorien som forteller at
arbeidet er en forbannelse og en straff, har han ingenting til overs for.
«Derude» er det ingen som tror på slike lærdommer (les den kristne tro) mer.
Osvald lever «jublende lyksaligt» sammen med «kammeraterne» eller
kunstnervennene, som har et fritt syn på seksualiteten.
Osvalds beskrivelse av sine malerier røper at han
henger fast i estetikken fra forrige periode, parallelt til Torvald Helmer i Et
dukkehjem; kunsten skal fremstille en forskjønnet virkelighet. Osvalds
malerier bringer tanken på Adolph Tidemands folkelivsbilder, «søndagsbøndene»,
som dalte i popularitet mot slutten av karrieren. Pastor Manders er svært
interessert i det Osvald foretar seg, skjønt han for lenge siden sluttet å
besøke herr og fru Alving på Rosendal. I en scene mellom Manders, fru Alving og
Osvald, sier pastoren at avisene ofte har talt om Osvald, på en overmåte
gunstig måte. Han legger til: «Ja, det vil sige – i den senere tid synes jeg
det har været ligesom lidt stille.» Osvald forklarer dette med at han ikke har
fått male så mye på det siste. Men det virker som om Osvald har reist hjem
relativt raskt etter at han ikke lenger klarte å male og syfilisdiagnosen ble
stilt. Den manglende interessen for Osvalds bilder kan vel så gjerne sikte til
det som skjedde i kunstverdenen på den tiden Gengangere kom ut; krav om
en mer realistisk malerstil hadde meldt seg. Initiativtageren var Georg
Brandes.
I Ibsens neste stykke, Gengangere, er
sammenhengen mellom kunst – billedkunst og diktning – og billedforbudet og
syfilis utdypet. Osvald Alving, som dels er modellert etter dikteren John
Paulsen, er maler. Straks etter at han er kommet tilbake til Paris etter en tur
hjem, begynte han å føle de voldsomste smerter i hodet, mest i bakhodet, fra
nakken og oppover. Han forteller moren, Helene:
«Jeg vilde begynde på et nyt stort billede; men det
var som om evnerne svigted mig; al min kraft var som lamslåt; jeg
kunde ikke samle mig til faste forestillinger; det svimled for mig, – løb
rundt.»
Alvoret i sykdommen ytrer seg altså da maleren skal
gjøre eller lage seg et bilde, en etterligning av noe på jorden, himmelen eller
under vannet. Osvalds malerier fremstiller virkeligheten i en forskjønnet
versjon, liksom Karel van Mander II og IIIs idealiserte tapeter og malerier av Christian 4. Da Osvald opplever det kunstneriske havari foran staffeliet, sender
han bud på «en af de første læger dernede». Han måtte fortelle legen hvordan
han følte det, «og så begyndte han at gøre mig en hel del spørsmål, som
jeg syntes slet ikke kom sagen ved; jeg begreb ikke hvor manden vilde hen –»
Osvalds symptomer har ganske sikkert fått legen til å tenke på tertiær syfilis,
og han har utvilsomt spurt om Osvalds livsførsel. Den overveiende vanligste
smittekilden for syfilis var sex med noen som hadde flere partnere. Det virker
som om kommunikasjonen mellom legen og pasienten ikke bringer frem et klart
svar. Til sist sier legen: «der har lige fra fødselen af været noget ormstukket
ved Dem; – han brugte netop udtrykket ‘vermoulu’.» HIS kommenterer at «état
vermoulu» brukes om en tilstand i hjernen som kan ramme eldre pasienter, noe
som gjør betydningen mindre aktuell i Osvalds tilfelle; han er bare
seks-syvogtyve år gammel. HIS nevner videre at tilstanden også var beskrevet
hos syfilispasienter, slik at betydningen kunne ha aktualitet i Osvalds
tilfelle. Tilstanden synes ikke å være sentral for tolkningen av legens
uttrykk, noe som understøttes av hans opplysning om at Osvald har hatt
tilstanden siden fødselen. Barn som er blitt smittet av foreldrene (i praksis
mor), fødes ikke med en «ormspist» hjerne, det er noe som utvikles over tid.
Overtekstlig kan legens utsagn tolkes slik at Osvald
ble født med syfilis, som han hadde arvet etter en promiskuøs far, men
tolkningen tåler ikke nærmere granskning. Den ormstukne tilstanden, som har
vart siden fødselen, sikter undertekstlig til syndefallshistorien. I 1 Mos 3,15
sier Gud til slangen:
«Jeg vil sette fiendskap
mellom deg og kvinnen
mellom din ætt og hennes ætt.
Den skal ramme ditt hode,
men du skal ramme dens hæl.»
Alt avkom etter Eva er dømt til å trå på slangens hode
og bli bitt av den i hælen til gjengjeld. Det bringer tanken på myten om
Akillevs’ hæl, som handler om menneskets fordervelighet, dødelighet. Den
franske legen forteller altså Osvald at han er født fordervelig, og begrepet
skal forstås i sin fulle bredde. Mennesket er født med kjønnsdrift, sårbar- og
dødelighet.
Fru Alving har bevisst forskånet sønnen for enhver
kunnskap om menneskets fordervelighet. Osvald forteller videre om den den
franske legens diagnose: «Han sa’: fædrenes synder hjemsøges på børnene.»
Moselovens 1. og 2. bud lyder ifølge Nettbibelen slik:
«1 Gud talte alle disse ordene:
2 Jeg er Herren din Gud, som førte deg ut av
Egypt, ut av slavehuset.
3 Du skal ikke ha andre guder enn meg.
4 Du skal ikke lage deg gudebilder, ingen
etterligning av noe som er oppe i himmelen eller nede på jorden eller i vannet
under jorden. 5 Du skal ikke tilbe dem og ikke la deg lokke til å dyrke
dem! For jeg, Herren din Gud, er en nidkjær Gud som straffer barn i tredje og
fjerde ledd for fedrenes synd når de hater meg, 6 men viser trofast
kjærlighet i tusen slektsledd mot dem som elsker meg og holder mine bud.»
Et gudebilde er enhver etterligning som leder til
tilbedelse. Det fremgår også av eldre bibeloversettelser, for eksempel
følgende:
«Du skal ikke gjøre dig noget udskaaret Billede eller
nogensomhelst Afbildning af det, som er paa Himmelen heroventil, eller det, som
er paa Jorden hernedentil, eller det, som er i Vandet nedenfor Jorden.
Du skal ikke tilbede dem og ikke tjene dem; thi jeg,
Herren din Gud, er en nidkjær Gud, som hjemsøger Fædres Misgjerning paa Børn,
paa dem i tredje og paa dem i fjerde Led […]»
Forbudet gjelder ikke bare typiske utskårne eller
uthugne bilder eller billedstøtter, som historisk var vanlige gudefigurer, men
enhver etterligning eller avbildning som leder til tilbedelse. Ifølge 1. bud
skal all tilbedelse tilfalle Gud. Billedforbudet rammer også karakterer i et
skuespill, som Nora, eller i en roman. Det åpner for at «støtter» i Samfundets
støtter har den undertekstlige betydning billedstøtter eller etterligning
som fører til tilbedelse. Det er ingen tvil om at nasjonalromantikkens ikoner,
som Tidemands søndagsbønder, ble tilbedt. Dette er et sentralt tema for Ibsen,
som best kan belyses ved Paul Botten-Hansens satiriske kunstnerroman Norske
Mysterier (1851), utvilsomt skrevet i nær kontakt med Ibsen, som har
illustrert romanfragmentet (jfr. innleggene 28.01.2025 og 20.11.2025).
Jeg skal komme tilbake til Lona Hessel / Aasta
Hansteen i senere innlegg. I neste innlegg skal jeg se nærmere på sammenhengen
mellom Dina Dorf og Sophie Ramm i Amtmandens Døttre.
Litteratur
Anna Wichstrøm i Furier er også kvinner - Aasta Hansteen 1824-1908
Ingen kommentarer:
Legg inn en kommentar