"Et dukkehjem" – kunstens hjem

 

Et dukkehjem består av flere lag. Overtekstlig er det et realistisk nåtidsdrama om et borgerlig ektepar. Undertekstlig handler det om dramatikeren Ibsen selv og hans modeller, og her er estetikk og referanser til annen litteratur og billedkunst sentrale motiver. Både herr og fru bankdirektør og dramatikeren lever i en brytningstid, der evnen til omstilling utfordres. Ibsen presiserte at dersom man ønsket å forstå skuespillene hans, måtte også de tidlige leses. De færreste er klar over hvilken betydning romantikken hadde for Ibsens diktning. I Norge drøyde den romantiske tidsånd lenger enn i resten av Europa, noe som dels skyldtes nasjonsbyggingen; nasjonalromantikken. Da romantikken var på hell i Europa, rundt 1850, nøt den sine største triumfer i Norge. Våren 1849 ble det arrangert festforestillinger på Christiania Theater, som artet seg som den rene nasjonstilbedelse. Høydepunktet var et tableau vivant av Tidemand og Gudes «Brudeferden i Hardanger»; Ole Bull illuderte felespilleren. Ibsen entret den norske teaterscene midt under nasjonsbyggingen, da fedrelandsjubelen runget.

Romantikken var kunstens gullalder, og kunstneren en naturgitt genius. Perioden brakte unike kunstverk som aldri vil slutte å begeistre; Wergelands dikt, H.C. Andersens eventyr, landskapsmaleriene til Gude, Fearnley, Cappelen og Eckersberg. Det er viktig å minnes landskapsmalerne som forvandlet norsk natur til forheksende scenarier. Ibsen var lidenskapelig opptatt av billedkunst, og drømmen om å bli landskapsmaler lot seg bare utdrive ved korporlig hjelp av fru Ibsen. Selv om Asbjørnsens huldreeventyr ikke er kunst i egentlig forstand, fortjener de å nevnes blant skattene romantikken har etterlatt oss. Bjørnsons bondefortellinger kunne vært nevnt, men de har ikke samme evighetsstempel som de andre eksemplene.

Dypest sett er Et dukkehjem et religiøst drama. I et Ibsen-stykke peker alltid skiltet mot Golgata. Nora gnaver makroner – de «forbudne varer» – og får en umåtelig lyst til å si «død og pine» slik at Torvald hører det. Passasjen inneholder i fortettet form kristendommens kjerne: Adam og Eva spiste frukt av kunnskapens tre, som Gud hadde forbudt. Paret utdrives av paradishaven for at de ikke også skal spise av livets tre. Alt avkom etter Adam og Eva arver synden. Kristi kors er en erstatning for livets tre. Juletreet med gaver og godsaker som plasseres midt i stuen til Torvald og Nora, viser både til kunnskapens tre med de forbudne frukter og til livstreet, Kristi korstre. Julefeiringen er ikke for de skyldfrie, men for synderne. I så måte har den en viktig funksjon i Torvald og Noras hjem, men det ser de ikke.

I tillegg til de tre hovedplanene, det realistiske, det estetiske og det religiøse, er det et annet tekstlig forhold som kompliserer tolkningen av Et dukkehjem; stykket er både komedie og tragedie. Ibsen kommer selv inn på det dobbelte i sine skuespill i forordet til annenutgaven av Catilina (1875; min kursivering):

 

«Mangt og meget, hvorom min senere digtning har drejet sig, – modsigelsen mellem evne og higen, mellem vilje og mulighed, menneskehedens og individets tragedie og komedie på engang, – kommer allerede her frem i tågede antydninger […].»

 

Det er lett å plukke ut komiske eksempler blant Torvalds replikker, spesielt i siste scene der hans maskuline selvtilfredshet overskrider grensen for det sannsynlige; dette er ikke realistiske replikker. Men helt på slutten av scenen er Torvald blitt forvandlet til en tragisk karakter. Man må grave dypere for å finne det komiske ved Nora. Det skyldes at Torvalds sangfugl har status som skuespillets heltinne. Et typisk Ibsen-skuespill har en helt/heltinne som målbærer samtidens idealer; det være seg nasjonalromantiske som svermeriske alvepiker, nasjonalidealistiske som fru Inger til Østeråd, Haakon Haakonssøn og Brand. Et dukkehjem målbærer feministiske og ateistiske idealer. I skuespillets siste scene avleverer Nora de episke replikker om sine ideelle hensikter og egen uskyld òg farens og ektemannens synd (mot henne). Her føyer hun seg inn i rekken av ikoner, som kong Håkon med kongstanken, en forkvakling av skapelses- og babelsmyten, Falk med tevannstalen, Brand med alle tordentalene og Julian med sin apoteose, eksempelvis i fortellingen om Minerva og solkongen som løftet ham opp til fjellets tinde. Senere kunne folkefienden, doktor Stockmann, med sine taler i kaptein Horsters sal innlemmes i det eksklusive selskap av helter og heltinner. Men Ibsen skaper aldri ikoner uten at han river dem ned. Det kan avsløres ved granskning av teksten. Dramatikerens dobbeltspill fremgår av hans epilogkarakter, billedhuggeren og «dikteren» Rubek, som morer seg inderlig over folk som gaper over hans naturtro portrettbyster. Det går en ubrutt linje fra den lattertrengte billedhuggeren til guttungen Henrik, som lagde pappdukker med glimrende drakter på Venstøp. Søsteren Hedvig minnes at mens den unge regissøren sitter og flytter om på pappdukkene, kunne han plutselig begynne å le så kraftig at kroppen ristet. Ikke høyt, men stille for seg selv.

 

Komikken eller snarere ironien fremtrer i Noras tilfelle idet man sammenligner hennes patosfylte forsvar for sine uselviske gjerninger – hun har skånet sin dødssyke far og reddet sin manns liv – med det som faktisk hendte: Nora gikk og ventet på at faren, som ikke hadde penger og derfor ikke kunne kausjonere for hennes lån, skulle dø. Torvald var ikke dødssyk, og legene kom ikke til Nora og sa at bare en sydentur kunne redde livet hans. Noras påstander har jeg tilbakevist i en rekke tidligere blogginnlegg (bl.a. 27.03.2025, 25.05.2025). Nora er ikke en helstøpt realistisk figur som kan forsvares psykologisk. Hun tror fullt og helt på sin egen frelsesgjerning. Samtidig har hun drevet et kynisk spill for å skaffe penger til en vidunderlig sydentur som savnet medisinsk begrunnelse. Det er vanskelig å forene dette i én og samme karakter. Nora er da også en av Rubeks portrettbyster, så det bør ikke forbause at fasadens tilforlatelighet motsies av mindre edle karaktertrekk. Ibsen mente at mange mistolket de senere skuespillene hans. Når vi døde vågner er skrevet som en epilog til disse skuespillene, regnet fra og med Et dukkehjem.   

 

I tidligere innlegg har jeg gått grundig inn på likheten mellom Laura Kielers historie og Et dukkehjem, det gjelder spesielt sydenturen (bl.a. 25.05.2025). Overtekstlig har Helmers reist til syden for at mannen skulle helbredes for en dødelig sykdom, liksom i Kielers’ tilfelle. Det fremgår ikke hva slags dødelig sykdom Torvald lider av. Dette avviker fra Kielers’ historie; Victor hadde symptomer på tuberkulose (dette er nedtonet i Lauras journal fra Sankt Hans Hospital).

 

Et annet avvik mellom Torvald og Victor er advokatens sære interesse for rolleveiledning eller instruksjon av konen, der han følger et skjønnhetsregime uten slingringsmonn. Victor Kieler ville neppe ha veiledet Laura i tarantella i den utstudert klassisistiske varianten, og hun ville aldri ha danset tarantella med blotting av silkestrømper oventil. Tarantellamotivet leder bort fra skuespillets realistiske plan, der Laura Kielers historie inngår som viktig del, og over i det estetiske.

Advokaten som håndhevet skjønnhetens justis 

Torvalds uttalelser om estetikk har et satirisk preg. Satiren retter seg mot den rådende estetikk på Det Kongelige Teater i København under gullalderen, som var mønsterdannende for Ibsen da han tok sine første nølende skritt som artistisk direktør ved Det Norske Theater i Bergen (jfr. bl.a. innleggene 09.03.2025 og10.04.2025). Satiren er særlig tydelig når advokaten anvender begreper fra kunstens ideelle verden på det virkelige liv, samlivet med Nora. Torvald og Noras ekteskapelige liv utspiller seg på et teater, ikke bare fordi de de facto er rollekarakterer i et skuespill, men fordi Torvalds regime speiler Johan Ludvig Heibergs estetiske krav. Helmers’ hjem er ifølge skuespillets tittel et dukkehjem, en metafor som både viser til et barneværelse, der det bor dukker, og dukkene Ibsen spilte teater med på Venstøp. Det kan hevdes at dikteren aldri sluttet å leke med dukker.

 

En stor del av Ibsens stipendreise i 1852 ble tilbrakt ved Det Kongelige Teater, der Ibsen møtte direktøren, Johan Ludvig Heiberg. Han opplevde også Johanne Luise Heiberg, Det Kongeliges primadonna, på scenen. Men vi kan være ganske sikre på at den unge nordmann, som var svært interessert i billedkunst og hadde malt selv fra en tidlig alder, både besøkte det spektakulære Thorvaldsens Museum som hadde åpnet fire år tidligere, og Den Kongelige Malerisamling på Christiansborg. Dette har i så fall stipendiaten unnlatt å rapportere om til bestyrelsen ved Det Norske Theater, ettersom galleribesøk ikke inngikk i hans instruks.

 

Flere motiver i Ibsens «I Billedgalleriet» (1852) peker mot Wergelands «Jan van Huysums Blomsterstykke», og problematikken speiler, satirisk, Wergelands romantiske idé om kunstneren. Jan van Huysums «Blomster i Vase» var opphengt i Den Kongelige Malerisamling under Ibsens opphold i København. I «I Billedgalleriet» er flere av maleriene i Sempergalleriet i Dresden omtalt, dit Ibsen reiste etter oppholdet i København. Diktet vitner om stipendiatens store interesse for billedkunst og åpner for at han også besøkte Københavns billedgalleri; Thorvaldsens Museum kan vi være sikre på at Ibsen besøkte. Museet fremstod som et tempel for kunstnerens billedstøtter og var samtidig hans mausoleum. 

Thorvaldsens skulpturer er omtalt flere ganger i Paul Botten-Hansens ufullførte kunstnerroman Norske Mysterier (1851). Romanen er illustrert av Ibsen, og skildringen av helten Hastværks barndom bringer tanken på Ibsens sysling med bøker, malerskrin og dukker på Venstøp. Det tyder på at de to redaktørene i Manden/Andhrimner, der romanen ble publisert, har samarbeidet om plotet (jfr. innlegget 17.03.2018). Man kan notere seg at Thorvaldsens idealiserte skulpturer omtales om «førsyndefalne». Det bringer tanken på Torvalds vegring mot syndens konsekvenser, som råtne tenner, sykeværelsets heslighet og uskjønne strikkebevegelser.  

 

I en rekke innlegg har jeg argumentert for at «Torvald» sikter til Bertel Thorvaldsen, som var venn av herr og fru Heiberg. Torvalds estetiske betraktninger speiler det danske gullalderteaters estetiske regime, som kan jevnføres med Thorvaldsens kunstsyn. Liksom Goethe, som krevde at skuespillerne skulle rette seg etter det klassiske drama, ville Heiberg utestenge alt som var uskjønt eller anstøtelig fra teatret. Den danske balletthistorikeren Erik Aschengreen skriver dette om ekteparet Heibergs innvirkning på dansk kulturliv: «Sammen bragte de et skønhedsevengelium ind i dansk kultur, og sammen sad de paa tronen i smagens og idealitetens verden.»  Fru Heiberg hadde overført ektemannens krav om en perfekt dikterisk form til sin egen skuespillkunst, noe som fikk innvirkning både på kostyme, diksjon og bevegelse. Aschengreen skriver om fru Heibergs spillestil: «Selv bevegede hun altid arme og hænder i overensstemmelse med de antikke skønhedsregler; hun indtog aldrig en uskøn stilling, og hun henrev selv Thorvaldsen ved sin smukke og fullendte plastik.» Fru Heiberg hadde begynt på Det Kongelige Teaters ballettskole åtte år gammel, der hun hadde lært «sansen for det plastisk smukke», som det står i Dansk biografisk leksikon.

 

Ibsen har notert seg likheten mellom klassiske skulpturer og bevegelsene til skuespillerne på Det Kongelige. Rent språklig er det en sammenheng mellom billedhuggerkunst og kunstferdig bevegelse. Plastikk har to kunstfaglige betydninger: å forme figurer av bløt masse eller billedhuggerkunst og evne til å føre eller bevege seg vakkert. Ibsen overvar forestillinger på Det Kongelige Teater under stipendreisen i 1852, da han utvilsomt også besøkte Thorvaldsens Museum. Han opplevde både fru Heiberg og den legendariske Michael Wiehe, som ofte spilte mot hverandre, på scenen. Mange år senere uttaler Ibsen til sin første biograf, Henrik Jæger: «Naar jeg tilbagekalder i Erindringen W.s Skikkelser, er det, som jeg gik igennem et Billedgalleri, fuldt af antikke Statuer. Lutter Plastik! Lutter Storhed! Jeg har aldrig set noget lignende og faar aldrig noget lignende at se.»

 

Advokat Torvald Helmer strever med å overføre gullalderteatrets estetikk til sitt huslige liv. Målet er å forme hjemmet slik at det blir like ideelt som herr og fru Heibergs skjønne teater. Aldring, sykdom og død, det stygge, råtne, giftige, urene, som er en naturgitt del av menneskelivet etter syndefallet, er bannlyst. Doktor Rank, slangen i det angivelig giftfrie dukkehjemmet, omtaler sin gamle venn overfor Nora: «Helmer har i sin fine natur en så udpræget modbydelighed mod alt, hvad der er hæsligt. Jeg vil ikke ha’e ham i mit sygeværelse –» Libertineren og syfilitikeren Rank beskriver sin sykdom, som har nådd siste stadium, slik: «Tingen er også forbandet styg. Men det værste er, at der vil gå så megen anden styghed forud.» Slik sett er dukkehjemmet et teater; liksom gutten Henrik lekte eller spilte teater på Venstøp, både med selvlagde og kjøpte dukker, «leker» den voksne dramatiker stadig med dukker (les rollekarakterer).

 

Ibsen viser utover enhver tvil at Torvald er en syndefallen mann; det kan hevdes at han understreker poenget. Torvald oppsøkte prostituerte før han giftet seg (jfr. innlegget 10.06.2025) og holder spillefugl/Nora. Torvald røper at, til tross for sin iherdige veiledning, liker han Nora slik hun er, en fristerinne og ødeland; overfladisk og løgnaktig. Advokaten tømmer i seg champagne og raver ned trappen med sitt rov. Vel inne i dukkehjemmet hiver han seg over trebarnsmoren, som han innbiller seg er en ung uskyldig pike. Dette er et klart brudd med det heibergske teater og Thorvaldsens plastikk. Man kan stille spørsmål om hvordan scenen er blitt spilt i en tid som stadig var preget av kravet til idealitet og viktoriansk dyd. Ibsens tekst er meget eksplisitt, og realistisk. Kostymeballet ble avholdt hos konsul Stenborg. Navnet peker mot Stenborgs Sällskap – også kalt Stenborgska truppen eller Svenska komeditruppen, som satte opp forestillinger som det dannede teaterpublikum synes var rå og vulgære (jfr. innlegget 21.03.2025).

 

Også i yrkeslivet følger Torvald etter egen formening edle prinsipper og rakker ned på Krogstad som har begått en ubesindighet og siden tatt oppdrag i det grå lånemarkedet. Nora beskriver mannens yrkesetikk slik. «At være advokat, det er jo så usikkert at leve af, især når man ikke vil befatte sig ​med andre forretninger, end de, som er fine og smukke. Og det har naturligvis Torvald aldrig villet; og det holder jeg da ganske med ham i.» Men det fremgår at saken med bokettersynet av Noras far hverken var fin eller smukk, og at Torvald så gjennom fingrene med mislighetene. Det er sannsynligvis det som var grunnen til at det ikke var noen befordring for Torvald i departementet. Dette er omtalt bl.a. i innlegget 25.05.2025. Senere er jeg kommet til at enda et forhold tilsier at opprykk i departementet var stengt på grunn av misnøye med Torvalds oppdrag. Oppdraget, som innebar å reise til et kommunesentrum for fysisk å gjennomgå et regnskap, vitner om en lavere departemental stilling. Torvald har utvilsomt hatt flere embetsmenn over seg. Hvis han skjøttet sitt arbeide bra, ville han etter hvert ha mulighet for opprykk til en mer administrativ stilling, ja, kanskje helt til topps. Det er altså befordring i departementet, men ikke for Torvald.

 

Aschengreens beskrivelse av fru Heibergs spillestil bringer tanken på Torvalds foredrag overfor Nora og Kristine om den skjønne bevegelse. I Tredje akt sitter Kristine i stuen og venter på at Helmers skal komme ned fra kostymeballet hos Stenborgs. Ved siden av henne ligger et strikketøy. Paret kommer inn; Nora har opptrådt med en tarantella iført en napolitansk fiskerpikedrakt. Det er Torvald som har fått kostymet sydd, har valgt det for anledningen og instruert henne. Han oppfordrer Kristine til riktig å se på Nora, «Jeg skulde nok tro, hun er værd at se på. Er hun ikke dejlig, fru Linde?» Torvald beretter fra konens opptreden:

 

«[…] Hun danser sin Tarantella, – gør stormende lykke, – som var vel fortjent, – skønt der i foredraget kanske var vel megen naturlighed; jeg mener, – lidt mere, end der, strængt taget, turde kunne forenes med kunstens fordringer. Men lad gå! Hovedsagen er, – hun gør lykke; hun gør stormende lykke. Skulde jeg så lade hende blive efter dette? Afsvække virkningen? Nej tak; jeg tog min lille dejlige Capripige – capriciøse lille Capripige, kunde jeg sige – under armen; en hurtig runde gennem salen; en bøjning til alle sider, og – som det heder i romansproget – det skønne syn er forsvundet. En afslutning bør altid være virkningsfuld, fru Linde […]»

 

I denne replikken er bankdirektøren, undertekstlig, blitt forvandlet til en teaterinstruktør og hans frue til en skuespillerinne. Det gjelder scenens kunst, og estetikken kan tidfestes til romantikken, nærmere bestemt på Det Kongelige Teater under gullalderen. Ord og uttrykk som «foredraget», «kunstens fordringer», «det skønne syn», for å nevne noen, peker mot instruktørens synsvinkel. «Capripige» på sin side sikter til et favorittmotiv fra romantikken, spesielt for malerne, nemlig italienerinner, ofte modeller, i italiensk folkedrakt. På Thorvaldsens Museum er også billedhuggerens malerisamling opphengt. Den omfatter to malerier av napolitanske fiskerpiker, samt av en romerinne som spiller tamburin. De italienske folkelivsbildene inspirerte siden malerne som hadde oppholdt seg i Italia, spesielt i Roma der det var flust med modeller i folkedrakt, til nasjonale folkelivsbilder. Adolph Tidemand, som oppholdt seg i Italia under sine læreår, er et godt eksempel på dette. Blant hans skisser og malerier er flere fra italiensk folkeliv, både en fiskerfamilie og en napolitansk fisker. Avstanden mellom Napoligulfen og Hardangerfjorden er ikke så stor som man kunne tro. Det store idealet blant de skandinaviske kunstnerne i Roma var Thorvaldsen. Tidemand møtte billedhuggeren da denne oppholdt seg der i 1841–42.

 

Fenella i Den stumme fra Portici er en av fru Heibergs berømte roller. Her opptrer jomfru Pätges i napolitansk fiskerpikekostyme. Det danses tarantella i operaen, men Fenella er bare tilskuer. Frederik 6, som overvar forestillingen, ble så begeistret at han forærte jomfruen et taffelur med en fisker og fiskerpike i italiensk kostyme. I «Rimbrev til fru Heiberg» (1871), som inneholder en katalog over hennes roller (Fenella omtales ikke spesielt), nevner Ibsen bysten av Heiberg som han har sett inne i fru Heibergs villa. Men det kan ikke utelukkes at også taffeluret, et trofé, har stått fremme under Ibsens besøk. Under Italia-turen lot Torvald sy en napolitansk fiskerpikedrakt til Nora, som hun skulle ha på seg når hun danset tarantella. Dette viser høyst sannsynlig til fru Heibergs suksess som den napolitanske fiskerpiken Fenella. Tarantella ble danset av forskjellige folk en rekke steder i Italia, spesielt i sør. Når Ibsen knytter tarantelladansen til fiskerpike og Napoli, gir det tyngde til tolkningen der Fenella og Den stumme i Portici inngår i bakgrunnen for Noras karnevalsløyer. Operaen ble satt opp på Christiania Theater i 1851, og det er mulig Ibsen overvar forestillingen.

Den brystsyke lord Oswald og Corinnas helbredende tarantella

Det er verdt å notere at Torvald under doseringen om den korrekte fremførelse av et tarantellanummer trekker inn en annen type kunst, romanen. Torvalds replikk er en beskrivelse av Noras tarantellanummer samt avslutningen og virkningen på beskuerne; romanspråket setter en standard for hvordan avslutningen og sortien skal være. En tilsvarende beskrivelse finnes i romantikkens programroman nummer én, Madame de Staëls Corinne ou l’Italie (1807), som Ibsen lånte i dansk oversettelse av Anna Sophie Brandt i Roma i 1864. Romanen skildrer i detalj tarantellanummeret til den italienske dikterinnen Corinna og virkningen det har på beskuerne. Corinna er den ypperste kunstnerinnen i Roma, og på romanens begynnelse skal hun laurbærkrones på Capitol for sine kunstneriske fortjenester. Dette vekker interessen til romanens mannlige hovedperson, den skotske lord Oswald.

 

Lord Oswald var begavet med forstand, et vakkert utseende og formue. Men hans helse var svekket på grunn av en dyp sjelelig smerte, og legene fryktet at hans lunger var angrepet. Den danske oversettelsen lyder: «men dyb Kummer havde svækket hans Helbred, og Lægerne frygtede for at hans Bryst skulle blive angrebet». Ibsen har høyst sannsynlig forholdt seg til denne oversettelsen. Ifølge dansk oversettelse og fransk original hadde legene foreskrevet ham luften i de sydlige land («l’air du Midi»).

 

Det er naturlig å trekke inn både lord Oswalds sykehistorie og Corinnas tarantella under tolkningen av Et dukkehjem. Sammenhengen understøttes ved at Gengangere, som følger etter Et dukkehjem, utvilsomt er skrevet i dialog med Corinna, eller Italien. Dialogen med den franske romanen har altså begynt allerede i Et dukkehjem. Daniel Haakonsen har i Henrik Ibsen – mennesket og kunstneren påvist likheter mellom lord Oswald og Osvald Alving i Gengangere (1881). Han har spesielt pekt på romanens skildring av motsetningen mellom nordeuropeisk og sydeuropeisk eller italiensk livsoppfatning, følelsesliv, kultur, moral òg klima. Madame de Staëls hjerte er på den italienske siden. Haakonsen oppfatter Ibsens skildring av en tilsvarende kultur- og klimaforskjell i Gengangere som uttrykk for at Ibsen også deler kultursynet til romantikkens franske fanebærer. På begynnelsen av sin karriere, tidlig på 1850-tallet, redigerte Ibsen tidsskriftet Manden/Andhrimner (1851) sammen med sin nære venn Paul Botten-Hansen (og Aasmund Olavsson Vinje). Her ble Botten-Hansens påbegynte satiriske kunstnerroman Norske Mysterier publisert med Ibsen karikaturer over nasjonalromantiske ikoner, som bondegutter, budeier og seterhytter. Det er helt utenkelig at Ibsen nesten tretti år senere er blitt talsmann for romantikkens ideer, slik de presenteres av en formuende fransk sosietetsdame, som kunne hellige seg den skjønne kunsten og bese Italia på kryss og tvers så mye hun bare orket.

 

Lord Oswald er utvilsomt blant modellene for Osvald, uaktet om man tolker Osvald som en tragisk helt som har fått syfilis på grunn av kammerherre Alvings avskyelige levnet eller fordi han har levet et lykksalig liv sammen med kameratene eller kunstnervennene i Paris, som praktiserer fri sex. Før dette tilbrakte malerstudenten en tid i Roma, som var kjent for frie forhold.

 

Lord Oswalds begeistring for Corinnas tarantellanummer kan altså speiles i Torvalds beskrivelse av Noras. Dette siste nevner ikke Haakonsen, men i HIS står følgende kommentar til «Tarantella»: «Også i madame de Staëls roman Corinne, ou l’Italie (i dansk oversettelse: Corinna, eller Italien, 1824–25), spiller tarantellaen en stor rolle. Romanen setter sydlandsk og nordeuropeisk kultur opp mot hverandre som kontraster, preget henholdsvis av lekende frihetsglede og stiv konservatisme, symbolisert ved italiensk og engelsk kultur. Dansen blir her et uttrykk for italiensk livsglede.» Uten at det sies eksplisitt, må kommentaren tolkes slik at kulturspliden i den franske romanen, som Haakonsen mener er avspeilet i Gengangere, også er til stede i Et dukkehjem. Det tyder på at man i Ibsen-persepsjonen, muligens med bakgrunn i Haakonsens tolkning, har sett en sammenheng mellom Et dukkehjem og Corinna, eller Italien. I så fall er det en unnlatelsessynd at ikke parallelliteten mellom Torvald Helmers og lord Oswalds diagnose og kur er trukket inn i tolkningen av Et dukkehjem. Årsaken er trolig at et slikt litterært lån ville få heltinnen Noras frelsesgjerning til å fremstå som en litterær konstruksjon og altså ikke troverdig. Men Ibsens feministiske bravurstykke er et sinnrikt byggverk, med en realistisk fasade som folk står og gaper så forbauset på.

Hjemme i Skottland hadde lord Oswald sunket stadig dypere inn i en depresjon, fordi han følte at hans livsførsel, et eventyr med en fransk kvinne, hadde bidratt til farens død. Det dreier seg altså om den nordeuropeiske (les protestantiske) skyldfølelsen. Det dårlige været samme sted bidrog til svekkelsen. Lord Oswald følger legenes, og vennenes, råd og reiser til Roma for å rekreere, der han friskner til i takt med forelskelsen i Corinna.  Romerinnen, som egentlig er halvt skotsk, lokker med seg den melankolske Oswald på ball (Sjette bok, Første kapittel). Selv går hun inn i dansesalen, mens han blir stående utenfor. Gjennom døråpningen ser han den smukke napolitanske prins Amalfi engasjere Corinna til en tarantella, «en nydelig neapolitansk Nationaldands». De Staël omtaler altså tarantellaen som en napolitansk folkedans. Men Corinna danser ikke i nasjonaldrakt, men i en «smagfuld, utvungen Baldragt». Nora derimot danser tarantella kledd i et napolitansk fiskerpikekostyme, som trolig peker mot jomfru Pätges’ (fru Heibergs) kostyme i Den stumme i Portici (jfr. innlegget 05.04.2025). Tarantella er en italiensk folkedans kjent fra hele landet, spesielt i sør, og navnet knyttes til byen Taranto. Ibsen var godt kjent med tarantellaens historie (jfr. HIS).

 

Oswald betrakter Corinnas tarantellaopptreden fra avstand eller estetisk distanse. Det bringer tanken på Torvalds utsagn om at han holder seg fjernt fra Nora når de er ute i selskap; han har altså betraktet Nora fra avstand da hun «jaget og lokket i tarantellaen». Riktignok leder denne beskuelsen til en voldsom kåthet hos Torvald; Helmers er jo på ball hos Stenborgs (jfr. sammenhengen med Stenborgs Sællskap, 21.03.2025). Men «teaterinstruktørens» hensikt er i utgangspunktet å overvåke at hans napolitanske fiskerpike ikke forsynder seg mot kunstens fordringer, nemlig det strenge estetiske regime ved Det Kongelige Teater. Thorvaldsens skulpturer manifesterer på uklanderlig vis dette regimet, som er representert i den helmerske stue med porselensgjenstandene på etagèren (jfr. innlegget 10.04.2025). Det er mulig det samme gjelder kobberstikkene på veggene. Kobberstikk av Thorvaldsens skulpturer var populære i borgerlige hjem. Dette er muligens Noras eiendom hjemmefra (jfr. innlegget 25.05.2025).

 

Selve beskrivelsen av Corinnas opptreden står den allmektige forfatter for, samtidig vet vi altså at lorden betrakter det hele fra døråpningen. Allerede før hun har begynt å danse, er han som forhekset av hennes «Skønheds Tryllekraft». Corinna griper tamburinen som prinsen rekker henne, svinger den frem og tilbake i været og begynner å danse. Alle hennes bevegelser var henrivende og uttrykksfulle, bluferdige og dog lidenskapelige. «Corinna var saa indviet i alle de Stillinger, Oldtidens Malere og Billedhuggere afbilde, at hun ved lette Armbevægelser, idet hun svingede Tambourinen snart over Hovedet, snart i den ene Haand foran sig, medens den Anden med utrolig Behændighed foer hen over de melodiske Bjælder, fornyede Erindringen om Herculanums Dandserinder, og skabte en Mængde nye Ideer for Maler- og Tegnekunsten.»

 

Folkedansen tarantella ble gjerne fremført med villskap og flørting, men Corinna retter seg etter «kunstens fordringer», som Torvald innstendig prøver å innprente Nora. Rett etter replikken der han beskriver konens tarantellanummer, følger omtalen av den skjønne kontra den «kinesiske» bevegelse representert henholdsvis ved brodering og strikking. Dette kommer jeg tilbake til. «Kunstens fordringer» gjelder i Corinnas tilfelle billedkunsten, de antikke malerier (vegg- og vasemalerier) og skulpturer. Det sammenfaller med min tolkning av Torvald-karakteren som et satirisk portrett av dramatikeren, teaterinstruktøren og -direktøren Ibsen som henger fast i romantikkens estetikk og ideologi. Her er scenen på Det Kongelige under gullalderen sentral. Den ruvende stildommer er Bertel Thorvaldsen, hvis skulpturer inspirert av de skjønne greske billedstøtter utgjør forbilde for skuespillernes plastikk (jfr. Ibsens uttalelse om Michael Wies plastikk). Torvald-karakteren viser Ibsen som offisiell leverandør av nasjonalromantiske- og -idealistiske skuespill.

Fra midten av 1870-tallet begynte Ibsens skuespill sin seiersgang over Europas scener. Dramatikeren var på denne tiden sin egen forretningsfører; han måtte selv sørge for å få inn honorar fra teatre og forlag. Slik sett kan det hevdes at avstanden mellom en bankdirektør og en teaterdikter ikke var så stor; begge styrte pengestrømmen. Man ville tro Ibsen nå satt trygg på innkomsten fra skuespillene om uskyldsrene kvinner som satt på setra og ventet på sagnfigurer, middelalderske norske kongeikoner og bakstreverske romerske keisere. Men det var en slange i paradiset: Georg Brandes. Bort med all den romantiske røkla, utbasunerte han så Ibsen må ha hoppet i stolen. Den omstridte dansken oppfordret også kvinnene til å gjøre opprør mot mannen og de andre autoritetene, kirken og det borgerlige samfunnet. 

 

Liksom Noras tarantella på Stenborgs kostymeball gjør Corinnas tarantella på det romerske ballet et mektig inntrykk på tilskuerne. Men vi skal ha in mente at Stenborg hentyder til det folkelige teater og at Ibsen harselerer med de Staëls beskrivelse av Corinnas klassisk utstuderte dans. Slik Corinna selv følte, således følte også alle tilskuerne, liksom når hun improviserte (diktet ekstempore), spilte på lyre eller avbildet figurer (tableaux vivants?):

 

«Corinnas fortryllende Dands [udbredede] paa engang en sværmerisk frydefuld Stemning blant alle Tilskuerne, og ligesom højnede dem til en idealsk Tilværelse, hvor man drømmer om en Lykke der ikke findes her paa Jorden.»

 

Tarantellaens avslutning var også meget virkningsfull. Her skal den mannlige partner kaste seg på kne. Corinna svevet med lynets hast rundt ham, løftet tamburinen med den ene hånden, og med den andre gjorde hun tegn til prinsen at han skulle reise seg. Alle mennene til stede følte seg fristet til å knele for Corinna liksom prinsen. Bare lord Oswald trakk seg noen skritt tilbake på grunn av sin skotske forlegenhet. Det er hevet over tvil at Torvald står i gjeld til Madame de Staëls skjønne romanspråk – når han beskriver Noras tarantella. Forfatterinnen hyllet Thorvaldsen, som hun for øvrig trodde var tysk. For henne så hans «Jason» ut som om skulpturen var tatt ut av den greske forfatter Pindars verk, hvor Jason kalles den skjønneste blant menn. Det er ikke vanskelig å forstå.

 

Den undertekstlige referanse til Corinna, eller Italien sår tvil dels om den medisinske begrunnelse for Helmers’ sydentur og dels om karakteren av parets opphold i Italia. Det er verdt å notere at både i romanen og skuespillet er det flere leger som diagnostiserer henholdsvis lorden og advokaten og foreskriver en sydenreise. Det er ikke unaturlig at en engelsk adelsmann med betydelig formue holder seg med flere leger, men Noras utsagn om at legene henvendte seg til henne om Torvalds diagnose, savner enhver troverdighet (25.05.2025). Noras løgn, som forsterkes av at hun ikke forteller hvilken dødelig sykdom mannen er rammet av, leder til undertekstens dialog med Madame de Staëls roman. Også her er diagnosen vag – eller litterær. Både i lord Oswalds og Torvalds tilfelle virker det snarere som om det er opplevelsenes karakter enn luften i Italia som bringer helsebot.

 

Da Laura Kieler, lerkefuglen, dukker opp hos Ibsens i München og forteller historien om legen som tilrådde en sydentur for å redde mannens liv, er det ikke usannsynlig at Ibsen tenkte denne historien har jeg hørt/lest før. Hvorvidt Laura, som hadde ambisjoner som forfatterinne, også hadde lest og blitt påvirket av Madame de Staëls epokegjørende roman, får være et åpent spørsmål. Lauras litterære smak hadde ikke fulgt med på tidens hovedstrømninger, slik henne syn på kvinnesaken hadde.

 

Noras omtale av sydenturen som en «vidunderlig dejlig reise» rimer ikke med at Torvald var «så dødelig syg» (jfr. innlegget 25.05.2025). De antagonistiske uttalelsene viser i hovedsak til to typer «italiensk reise», kurreise for de velstående som hadde tuberkulose, og kulturreise for kunstnere og kulturelt interesserte som hadde råd til det. Geir Uthaug skriver i Romantikkens univers at det var til Italia romantikerne (les romantiske kunstnerne) nordfra kom «for å slippe vekk fra moralisme og trangsynthet, fra regler og forbud, fra dårlig vær, sykdom og kulde.» Landet var fullt av kulturskatter fra antikken, renessansen og barokken; skulptur, arkitektur og maleri. Uthaug skriver videre at på 1700-tallet var Italia reisemål for velstående nordeuropeere og medlemmer av aristokratiet.

Kunstnernes italienske reise

 Helt tilbake til 1500-tallet var Italia blant landene som kunne inngå i den såkalte dannelsesreisen, som det ble forventet at unge menn av fyrstehus, aristokrati og overklasse la ut på. I overgangen mellom 1700- og 1800-tallet blusset så svermeriet for Italia, og til en viss grad Hellas, opp blant kunstnerne. I aller fremste rekke blant de nordeuropeiske Italia-svermerne stod Bertel Thorvaldsen, hvis far, treskjæreren Gottschalk Thorvalden, var islenning. Ifølge én tradisjon skal Bertel ha blitt født på et skip i le under Island. Mest berømt blant kunstnerne som valfartet til Italia, var Goethe, som riktignok ikke var nordeuropeisk, men tysk. Allerede i 1786 reiste dikteren til Italia, der han oppholdt seg til 1788; inntrykkene derfra er beskrevet i Italienische Reise 1816-17).

Når det gjelder Ibsens egen italienske reise, kan det gjerne hevdes at den reddet livet hans, slik Nora hevder i Torvalds tilfelle. På begynnelsen av 1860-tallet hadde teaterdirektøren tydd til flasken og var i bokstavelig forstand i ferd med å ende i Christianias rennestener. En viktig årsak var Ibsens fortvilte forsøk på å forvalte pundet til Christiania Norske Theater. Direktørens knep for å få pengene til å klinge i teaterkassen ble hele tiden møtt med motkrav om idealitet fra styret – og den evinnelige renhetsapostel Bjørnson. Når beholdningen nærmet seg bunnlinjen, vartet den praktiske teatermann opp med farser, vaudeviller og eksotiske danserinner. Men de nasjonale purister ville ikke ha fremmede fruentimmer som fräulein Bills eller Dobsen St. Louis; de ville ha seterjenter som sang på urskogsmålet eller tragedienner fra den angivelig heroiske norske historien før firehundreårignatten. Slitet tok på Ibsens helse, og han ble syk.

 

De siste tre årene ved Christiania Norske Theater artet seg som et eneste langt annus horribilis for teaterdirektøren. Muligvis er det en parallell mellom kravet om korrekt edel nasjonal dramatikk, som Ibsen møtte hos teatrets bestyrelse, og Noras beskrivelse av Torvalds selektive valg av advokatoppdrag. Torvald ble overanstrengt det første året av ekteskapet, da han tjente penger på de oppdrag han klarte å skaffe seg som advokat. Nora forteller til Kristine: «At være advokat, det er jo så usikkert at leve af, især når man ikke vil befatte sig ​med andre forretninger, end de, som er fine og smukke. Og det har naturligvis Torvald aldrig villet; og det holder jeg da ganske med ham i.» «fine og smukke» er ikke adjektiver som passer som beskrivelse på advokatoppdrag, noe som leder over i skuespillets estetiske plan, der Torvald er teaterdirektør/dramatiker og med vekslende hell prøver å styre unna det rå, vulgære og heslige. Sakfører Krogstad er den plettfrie advokatens motsetning; han er syndig og tar «ufine» oppdrag.

 

Krogstad ønsker å komme i en maktstilling overfor Torvald i Aktiebanken. «Nils Krogstad» blir enkelt til «Nils Krogstav», som sikter til bisp Nikolas med krok- eller krumstaven i Kongs-Emnerne (1864). Nils Krogstad og bisp Nikolas er ute i samme ærend, de smir renker for å forhindre at noen får for mye makt. Mens Torvald representerer Ibsen som skaperen av idealistiske teaterfigurer, er bisp Nikolas / Nils Krogstad (les Krokstav) satirikeren Ibsen som river dem ned fra plinten (jfr. innlegget 10.06.2025). Spørsmålet er til syvende og sist: Skal menneskene fremstilles idealistisk på scenen, som «førsyndefalne» liksom Thorvaldsens skulpturer, eller som syndefalne slik de er etter utdrivelsen og syndestraffen. Bisp Nikolas siterer fra Holbergs Jacob von Tyboe, komedien som har gitt navn til Det lærde Holland, og er en typisk komediefigur.

 

Flere detaljer kan knytte bisp Nikolas til komedieforfatteren. På Holbergs tid lød overjordisk sopransang i de store kirkene i Europas metropoler. Det var kastratsangerne. Fattigfolk i Italia lot sønner kastrere før puberteten i håp om at de en gang skulle hente hjem virak og penger med stemmen. I Holbergs komiske verker er det en landsens degn som illustrerer dilemmaet; imponerende stemmeprakt, men ingen baller. Dette bringer tanken på forfatteren selv; Holbergs stemme (les komiske verker og folkeopplysningsbøker) begeistret mange, men han kunne ikke tilfredsstille eller besvangre en kvinne, han var dobbeltsidig kryptorkist (jfr. bl.a. innlegget 13.02.2024). Opplysningstidens største forfatter i Danmark og Norge var dessuten liten av vekst, ansiktet var pikelig og uten skjeggvekst; puberteten hadde ikke slått helt igjennom. Bisp Nikolas er også kastratsanger. Det fremgår av en replikk henvendt til Haakon i Tredje akt:

 

«[…] Jeg er otti Aar, og endnu staar min Hug til at fælde Mænd og favne Kvinder; – men ​det gik mig der, som i Slaget; bare Vilje og Begjær, magtstjaalen fra ​Fødselen af; – Lystens sydende Gave – og dog Krøbling! Saa blev jeg da Prest; Konge eller Prest maa den Mand være, som vil raade for al Magten. (leer) Jeg Prest! Jeg en kirkelig Mand! Jo, en kirkelig Gjerning havde Himlen særligt skabt mig til, – den, at tage de høje Toner, – synge med Kvinderøst paa de store Kirkefester. Og endda kræver de deroppe af mig – Halvmanden –, hvad de har Rett til at kræve af hver den, der fik Evnen fuldt ud til sin Livsgjerning! […]»

 

Det var som nasjonalidealist, ikke satiriker, Ibsen fikk stipend og innsamlede midler som muliggjorde hans italienske reise. Det var frigjøringen fra tungt arbeid og ubetalte regninger som åpnet for dikteråren, og det romerske sceneri med klassisk kunst, ruiner, barokk arkitektur, tavernaer med vin og en gavmild sol har ganske sikkert virket inspirerende. Slik sett kan det hevdes at Torvalds italienske reise speiler Ibsens egen.

Noe typisk kinesisk; tevann, nikkedukker og strikking

Etter omtalen av Noras vellykkede tarantellanummer går Torvald inn på kontoret et øyeblikk. Da han kommer tilbake i stuen, spør han om Kristine er ferdig med å beundre Nora. Kristine svarer ja, og nå vil hun si god natt. Plutselig oppdager Torvald Kristines strikketøy og så følger foredraget om forskjellen mellom den skjønne og den «kinesiske» bevegelse. Bankdirektøren (les teaterdirektøren) anbefaler Kristine at hun heller bør brodere enn strikke. Hun undrer seg over dette. Torvald gir en forklaring som bryter med det realistiske drama; ingen bankdirektør ville ha brydd seg om den visuelle estetiske forskjellen mellom brodering og strikking. Replikken er en satirisk utlegning av en teaterdirektør/-instruktør/dramatiker som bekjenner seg til den skjønne greske kunsten – eller Thorvaldsens plastikk.

 

«HELMER: Jo, for det er langt smukkere. Vil De se; man holder broderiet således med den venstre hånd, og så fører man med den højre nålen – således – ud i en let, langstrakt bue; ikke sandt –?

 

FRU LINDE: Jo, det kan vel være –

 

HELMER: Mens derimod at strikke – det kan aldrig bli’e andet end uskønt; se her; de sammenklemte arme, – strikkepinderne, som går op og ned; – det har noget kinesisk ved sig. – Ah, det var virkelig en glimrende champagne, der blev serveret med.»

 

Replikken berører Torvalds estetiske grunnholdning, som går tilbake til en estetikk som møtte motstand blant en rekke kunstnere frem mot slutten av 1870-tallet, den dansk-norske romantikkens utforming under Bertel Thorvaldsens klassisistiske overherredømme. Men som vi ser av Corinna, eller Italien, inngår svermeriet for antikken også i romantikken i andre europeiske land, og romantikken faller for en stor del sammen med nyklassisismen i tid.

 

Kommentaren i HIS anfører en litterær referanse for Torvalds motvilje mot den «kinesiske» strikkingen; Charles Dickens’ roman David Copperfield (1849–50). Tittelfiguren beskriver inntrykket av Mrs. Heep som strikker: hun «worked away with those Chinese chopsticks of knitting-needles». Det er mulig Copperfields beskrivelse inngår i bakgrunnen for replikken, i den forstand at Ibsen er inspirert av Dickens. Dersom man leser beskrivelsen av Mrs. Heeps strikking i en større sammenheng, fremtrer en motivmessig likhet med Torvalds replikk. Hvorvidt dette er tilfeldig, får være et åpent spørsmål.

 

Det er fullt mulig å assosiere strikkepinner med pinner som man spiser med. Men selve prosessen er ganske forskjellig. Når man spiser med pinner, bruker man én hånd og armbevegelsen er løs og utvungen. Spisepinner passer derfor dårlig som forklaring på Torvalds kinesiske strikking. Det utelukker ikke at spisepinner kan være en første assosiasjon, noe Ibsen nok har vært klar over. Det gjelder spesielt i dag da en tidligere vanlig betydning av kinesisk er gått i glemmeboken. ODS anfører: «som (haardnakket) opretholder forældede, besværlige ell. omstændelige traditioner; ogs. om ting: bagvendt; indviklet.» Riksmålsordboken anfører: «(om person) som opprettholder, lever efter gamle, innviklede eller ceremonielle former og er uimottagelig for alt nytt; (om form, optreden, opfatning ell. lign.) stivnet i uforanderlig gammel tradisjon (på lignende måter som kinesernes livsformer efter europeisk opfatning skal være det).» Denne oppfatningen av kinesisk går tilbake til de store oppdagelser, da europeerne samtidig gikk inn i tidlig moderne tid med en rivende utvikling på en rekke områder. Kineserne derimot levde slik de hadde gjort i århundrer; deres nyvinninger som porselen, papir og krutt var gamle.

 

Ibsen bruker «kinesisk» to ganger; i Torvalds «strikkereplikk» og i artikkelen «Endnu et indlæg i Theatersagen», 2. (1858):

 

«[…] jeg vil saaledes blot paapege Theatrets Isolationsbestræbelser ligeoverfor ​de Interesser, der i det nævnte Tidsrum har sat Nationen i levende Bevægelse, jeg vil nævne dets fuldstændige Neutralitet i ​Sprogstridighederne og dets Ligegyldighed for at rekrutteres ved Hjælp af norske Kræfter. Dette Afsondringssystem, denne ​kinesiske Spærringstheori er det for en stor Deel, som har gjort Theatret til en fremmed Institution ligeoverfor Folket […]»

 

Denne «kinesiske Spærringstheori» må forstås slik at Christiania Theater har holdt hardnakket fast ved utestengelse av den nye nasjonale dramatikken i stedet for å åpne seg for det som har satt Norge i levende bevegelse. Det er ingen tvil om at Ibsen her bruker «kinesisk» i betydningen Riksmålsordboken anfører, som også inngår blant betydningene i ODS. Samtidig er det naturlig å assosiere «Spærringstheori» med Den kinesiske mur (jfr. eksemplene til «kinesisk mur» i ODS), som fysisk sperret Kina av fra utenverdenen.

 

Ibsen omtaler «Kinesermur» i Kjærlighedens Komedie sammen med «Thevand» og «Kineserdukker». Stykket er satire over den romantiske poet Falk og hans muse Svanhild, og det er ikke enkelt å forstå alle de imposante metaforene, som ved nærmere ettertanke viser seg å være ravgale. Det dobbeltbunnede ved paret fremgår under et stevnemøte i fru Halms have en månelys sommernatt – halm er et forgjengelighetssymbol, parallelt til «helmer», halmstubber. De elskende vandrer under trær med grener som er pyntet med brennende «farvede lamper». Falk uttaler beåndet:

 

«Vi har en Time, Svanhild, for os selv,

I Lys af Gud og Sommernattens Stjerner.

Se, hvor de glittrer gjennem Løvets Hvælv,

Lig Frugt paa Gren, de Verdenstræets Kjerner.»

 

«Stjernene» som glitrer lik frukt på gren, er utvilsomt kinesiske lanterner, trolig i papir, altså kunstig belysning. Dette er Ibsens bakholdsangrep på den romantiske poet. Neste offer er Brand, jevnfør Ibsens opplysning til Laura Kieler om at Brand handler om estetikk (innlegget 28.01.2025). Torvald Helmer er ikke den første romantiske estetiker som har fått sitt pass påskrevet av Ibsen. For øvrig er det i Kjærlighedens Komedie en rekke referanser til Det lærde Holland, som var beregnet på hollenderne og neppe forståelig for det allmenne publikum.

 

 

I korthet kan det hevdes at «kinesisk» betydde alt det romantikerne ikke likte. Listen er lang; her skal bare enkelte adjektiver nevnes som dels kan brukes om mennesker, begreper og gjenstander: avstengt, forstokket, regel- og tradisjonsbundet, kunstig, mekanisk og uoriginal.

Falk bruker både «Kinesermur», «Kineserdukker» og «Thevand» i ulike sammensetninger i en negativ kontekst. «Thevandsbakkanal» er lik «Prosasvir»; kinesisk fremstår som poesiens antipode.

 

Det er rimelig å anta at det er en sammenheng mellom Ibsens bruk av «kinesisk» i «Endnu et Indlæg i Theatersagen og Et dukkehjem, men det kan være en nyanseforskjell ut fra de ulike tekstlige rammene. Torvald avslører seg i passasjen som talsmann for det estetiske regime under romantikken, en tid da kinesisk kom til å stå som en motpol til alt det kunstnerne etterstrebet, der følelser og «natur» hadde første rang. Samtidig må vi fastholde at den klassiske eller neoklassiske billedkunsten var stildannende.

 

En av romantikkens største diktere, H.C. Andersen, kan kaste lys over Torvalds aversjon mot kinesisk strikking og Falks ditto mot (kinesisk) tevann, kinesermur og -dukker. I eventyrene «Nattergalen» (1843) og «Hyrdinden og Skorsteensfeieren» (1845) er henholdsvis det kinesiske vesen og kineserdukker tema. Andersen var for øvrig blant dem som tilbad Thorvaldsens kunst, og de to kunstnerne ble nære venner etter at billedhuggeren flyttet hjem til Danmark i 1838. Bertel Thorvaldsen, Johanne Luise Heiberg / Hanne Pätges og H.C. Andersen dannet et trekløver; alle kom fra den nedre del av samfunnet og steg til topps som stjerner, en bekreftelse på romantikkens tro på det naturgitte geniet.

 

Som den romantiker Andersen var, tilbad også han naturen; riktignok ikke den rå urskog, men den idylliske skov og det fortryllede hav. Motsetningen mellom det naturlige og det kunstige er hovedtema i «Nattergalen», der dyrkelsen av det kunstige ved den kinesiske keiserens hoff motstilles den naturlige eller levende nattergalens sang. Det prektige keiserslottet er av skjørt porselen, som man nesten ikke kan røre ved. Det som prises i Kina, spesielt ved hoffet, er flotte gjenstander av dødt materiale som porselen, edelmetall og -stener. I slottshaven, der alt er utspekulert, klinger sølvklokker på de forunderligste blomster. Men så leser keiseren om nattergalen. Den blir brakt til slottet, der den gjør stor lykke etter at den har fått keiseren til å felle tårer av bevegelse.

 

Litt senere får nattergalen konkurranse av en kopi, en kunstig nattergal, som er en gave til keiseren av Kina fra keiseren av Japan. Den var «et lille Kunststykke der laae i en Æske, en kunstig Nattergal, der skulde ligne den levende, men var overalt besat med Diamanter, Rubiner og Saphirer; saasnart man trak Kunstfuglen op, kunde den synge et af de Stykker, den virkelige sang, og saa gik Halen op og ned og glindsede af Sølv og Guld.»

 

Det gikk ikke lang tid før den opptrekkbare nattergalen med innebygde valser fikk mer oppmerksomhet enn den virkelige, som så sitt snitt til å fly ut av et vindu. Kineserne foretrakk altså en kunstig fugl. Hvis man spratt den opp, kunne man vise den menneskelige tenkning. Den sang bare én sang som var kopiert etter en av sangene til den virkelige fuglen, om att og om att, og stjerten gikk opp og ned, opp og ned. Andersen understreker kunstfuglens monotone ensformige bevegelse. Det har sin parallell i hodebevegelsen til den kinesiske keiser.

 

Mange reisende skriver bøker om hvor fint det er i byen, slottet og haven. Keiseren sitter i sin gullstol og leser og leser, «hvert Øieblik nikkede han med Hovedet, thi det fornøiede ham at høre de prægtige Beskrivelser over Byen, Slottet og Haven.» Da hoffet var samlet for å høre den virkelige nattergalen første gang, nikket keiseren til fuglen for å få den til å synge. Da keiseren senere ligger dødssyk i sengen, stikker hoder frem fra fløyelsgardinene og hvisker om alle gjerningene hans, både de onde og de gode. «Og de bleve ved, og Døden nikkede ligesom en Chineser ved alt, hvad der blev sagt.»

 

Kineserne nikker til alt og har ingen egen mening; de er blottet for originalitet. Den samme karakteristikken møter vi i «Hyrdinden og Skorsteensfeieren». Eventyret finner sted i en dagligstue hvor det er et eldgammelt utskåret skap. Midt på skapet er en djevelfigur, som barna kaller «Gjedebukkebeens-Overogundergeneralkrigskommandeersergeanten». Hele tiden stirrer han bort på en yndig liten hyrdinne som står på bordet under speilet. Tett ved henne er en liten skorsteinsfeier, hennes kjæreste. Bak dem igjen står en dukke som er tre ganger så stor som dem. Det er en gammel kineser, av porselen liksom kjæresteparet. Kineseren mente han var hyrdinnens bestefar med rett til å bestemme over henne, og han kunne nikke. Han hadde nikket til «GjedebukkebeensOverogundergeneralkrigskommandeer-sergeanten» da denne fridde til hyrdinnen. For å gjøre eventyret kort: Hyrdinnen og skorstensfeieren flykter. Kineseren følger etter dem, men faller i gulvet og går i tre biter. Hyrdinnen angrer på at de flyktet, og de vender tilbake. Kineseren er blitt klinket av familien som bor i huset, men kan ikke lenger nikke med hodet. Av skam vil han ikke fortelle dette til «GjedebukkebeensOverogundergeneralkrigskommandeer-sergeanten». Djevelfiguren får ikke bekreftet sitt fornyede frieri ved et nikk fra kineseren. Hyrdinnen slapp å flytte inn i det mørke skapet, og porselensparet kunne være sammen på bordet som før. De velsignet kineserens nakkeklinke og holdt av hverandre til de gikk i stykker.

 

I «Hyrdinden og Skorseenfeieren» representerer kineseren noe negativt; han vil forhindre at det skjøre unge paret får hverandre. Dette gjør han, i kraft av sin størrelse, alder og angivelige familiebånd til hyrdinnen, ved å nikke, liksom alle kinesere ifølge «Nattergalen» har for vane.

 

Kineserdukken på bordet under speilet viser til en porselensdukke i kinesisk kostyme, med et hode som kan nikke. Når man tar på dukkens hode eller beveger den, begynner den å nikke med hodet. Dette er bakgrunnen for uttrykket nikkedukke, og det synes som om de første nikkedukker ble laget i Asia, muligens i Kina. Siden begynte europeerne å fremstille nikkedukker, og det er sannsynligvis en europeisk dukke som figurerer i H.C. Andersens eventyr. Slike dukker hadde dikteren sett under besøk i borgerlige hjem, da kineserier var på moten. Her var nikkedukker oppstilt på konsoller i såkalt kinesiske værelser med kinesiskinspirert interiør og pynt.

 

Det er kort vei fra kinesisk nikking til kinesisk strikking. I begge tilfeller dreier det seg om en monoton mekanisk bevegelse, opp og ned, opp og ned. Dette stred mot romantikernes ideelle bevegelse, som skulle være naturlig og utvungen, men altså ikke for fri eller løssluppen, for ikke å snakke om vulgær. Torvalds foredrag om den kinesiske strikkingen følger rett etter den belærende omtalen av Noras tarantellanummer, der forbildet utvilsomt er Corinnas utstuderte tarantella. Kinesisk strikking strider mot romantikkens plastikk. Tolkningen åpner for en sammenheng mellom Torvalds og David Copperfields oppfatning av strikking som en kinesisk syssel. Passasjen finnes i kap. 39.

 

Mrs. Heep, mor til den sleske Uriah Heep, sitter hele tiden og strikker. Pinnene er i kontinuerlig bevegelse, like monotont som sanden renner ned i et timeglass. Og vi kan legge til; pinnene går opp og ned, opp og ned. David visste ikke hva Mrs. Heep strikket. Han behersket ikke denne kunsten, men det så ut som et nett. Og mens hun peiset på med disse kinesiske spisepinnene av noen strikkepinner («she worked away with those Chinese chopsticks of knitting-needles»), fremstod hun i skinnet fra ildstedet som en ondsinnet heks, som etter hvert ville kaste nettet over Agnes, romanens egentlige heltinne, ifølge Dickens selv. «Chinese chopsticks» må nærmest karakteriseres som en tautologi; «chop-» kommer fra et kinesisk ord, «kuai-tzu», «raske (pinner)». Spisepinner er opprinnelig et kinesisk spiseredskap, som etter hvert spredde seg til andre deler av Øst-Asia. «Chinese chopsticks», en allitterasjon, understreker det kinesiske ved spisepinnene, og det er mulig Dickens med bruken av «Chinese» trekker linjen til det monotone ved strikkingen, som utøves av en person tittelfiguren har lite til overs for. For øvrig er strikking gjerne forbundet med noe prosaisk, som behovet for å kle seg i ullstrømper og -votter om vinteren. Torvald uttaler om Kristine, som strikker: «Hun er forskrækkelig kedelig, det menneske.»

 

Hvorvidt Ibsen er inspirert av Dickens’ beskrivelse av Mrs. Heeps monotone strikking, får være et åpent spørsmål. Dikternes inspirasjonskilder kan mang en gang spille oss et puss. Det er blitt hevdet at Uriah Heep er inspirert av Dickens’ møte med H.C. Andersen. Det bringer tanken på den store estetiker på det norske parnasset, Johan Sebastian Welhaven. Første gang den smellvakre dikteren møtte H.C. Andersen, utbrøt han: «Jeg visste ikke at danske diktere var så stygge».  

 

Når det gjelder H.C. Andersens «Nattergalen» og «Hyrdinden og Skorsteensfeieren», er det svært sannsynlig at de inngår i bakgrunnen for Torvalds omtale av den kinesiske strikkingen. Etter at den virkelige nattergalen har fløyet sin vei, holdes den kunstige frem for folket en søndag:

 

«[…] og de hørte den, og de bleve saa fornøiede, som om de havde drukket sig lystige i Theevand, for det er nu saa ganske chinesisk, og Alle sagde da «o!» og stak i Veiret den Finger, man kalder «Slikpot,» og saa nikkede de, […]»

 

Kineserne blir helt beruset av den kunstige nattergalen, som om de hadde drukket seg lystige i tevann. Alle stikker slikkepott i været og nikker. Fra denne passasjen leder høyst sannsynlig en linje til Falks berømmelige tevannstale i Kjærlighedens Komedie òg Torvalds foredrag om den kinesiske strikkingen i Et dukkehjem. «Tevann» betydde opprinnelig en drikk der kokende vann ble helt over teblader, siden vanligvis omtalt som te. Etter hvert fikk tevann en betydning av noe kraftløst, utvannet, dels ved siden av den opprinnelige betydningen te(drikk). Andersen hevder altså at det er så ganske kinesisk å drikke seg fulle på tevann, som han sammenligner med begeistringen over den kunstige fuglen. Det bringer tanken på Falk, som foraktfullt omtaler selskapet som drikker te i haven som et «Thevandsbakkanal», ettersom stemningen rundt bordet stiger. Praten kaller han «Prosasvir». Selskapet har altså drukket seg fulle på tevann, akkurat som kineserne i «Nattergalen». Praten deres er like prosaisk som den kunstige nattergalen, som kineserne henrykkes over.

 

Etter at Torvald har sagt at strikkingen «har noget kinesisk ved sig», legger han til, i samme replikk: «Ah, det var virkelig en glimrende champagne, der blev serveret med.» Det siste er et innskudd, som tilsynelatende ikke har noe å gjøre med resten av replikken. Så hvorfor kommer Torvald plutselige til å tenke på champagnen han har drukket, når han doserer om hva som er typisk kinesisk?

 

Ifølge Nora blir Torvald alltid så «fornøjelig» etter å ha drukket champagne. Rank kommenterer: «Nå, hvorfor skal man ikke ta’e sig en glad aften efter en vel anvendt dag?» Rank oppfatter Noras «fornøjelig» i betydningen «lystig», uaktet Noras replikk har dobbelt bunn; Torvald vekker ufrivillig andres munterhet. Rett etter at Torvald har uttalt at strikking har noe kinesisk ved seg, minnes han at han drakk champagne, da han altså blir lystig. Det skjedde da han betraktet Nora som danset tarantella. Det fremtrer som en parallell til kineserne i «Nattergalen». Etter at de hadde hørt den kunstige fuglen, «bleve [de] saa fornøiede, som om de havde drukket sig lystige i Theevand, for det er nu saa ganske chinesisk».

 

Det dreier seg om tre paralleller:

 

H.C. Andersen: Det er så kinesisk å drikke seg lystig på tevann og begeistres over en kunstig fugl med hale som går opp og ned. Dikterens ideal er den naturlige nattergalen, slik han selv skaper den innenfor eventyrets ramme.

 

Ibsen: Falk, som er oppkalt etter en vill rovfugl, en edel metafor, hevder at teselskapet holder et tevannsbakkanal, der praten er en prosasvir. Falks ideal er poesien.

 

Ibsen: Torvald drikker seg lystig på champagne og begeistres over Noras tarantella. Han rakker ned på strikking, som det er noe kinesisk ved, der pinnene går opp og ned. Det eneste som mangler her, er at strikkersken, den kjedelige eller prosaiske Kristine, drikker tevann.

 

Kinesisk, kunstig nattergal og tevann er fy, mens romantiker, tarantella utført etter den klassiske billedkunstens forbilde og champagne er bra. Dette er ibsensk satire, som holder høy standard.

 

Under den berømmelige tevannstalen taler Falk også foraktfullt om kineserdukker:

 

Ak, mine Damer, hver i sin Natur

Har og et særligt lidet «himmelsk Rige».

Der knopped sig af Spirer tusind Slige

Bag Blyheds faldende Kinesermur.

Men Fantasiens smaa Kineserdukker,

Som sidder i Kioskens Ly og sukker,

Som drømmer vidt – saa vidt –, med Slør om Lænderne,

Med gyldne Tulipaners Flor i Hænderne –

 

Her er satiren dobbeltbunnet; Falk harselerer med selskapet som han mener er prosaister, og Ibsen harselerer med poeten som er en posør. Ibsen fikk mye kritikk etter Kjærlighedens Komedie; man mente dikteren formidlet et desillusjonert syn på ekteskapet. Dette skyldtes at harselasen med Falk ikke ble oppdaget. Ibsen bad folk lese stykket om igjen.

 

Satiren over Falk består blant annet i at han fremstår som meget kunnskapsrik, men gjengir ting feil. Guldstad sammenligner Falk med stortaleren Jacob von Tyboe («den Brabandske Jacob»), «han i Brabantstriden», i Holbergs komedie av samme navn. Dette er selvfølgelig blitt oppfanget av «hollenderne», medlemmene i Det lærde Holland, den litterære klubb hvor Ibsen var medlem. De interesserte seg spesielt for Holberg. Når Falk utstyrer kineserdukker med tulipaner i hendene, er det også en melding til hollenderne. Tulipan er Hollands signaturblomst; Brabant inngår i det historiske Holland. Kineserdukker kan ikke sukke, bare nikke. Kinesere bærer ikke slør om lendene, men en heldekkende drakt. Dersom dukkene skulle holde en blomsterbukett i hendene, består ikke den av tulipaner. Siden Falk er så kritisk til andre av selskapets metaforbruk, som han stadig harselerer over, er det lov å stille krav. «Blygheds faldende Kinesermur» er også et eksempel på en av de ravgale metaforene til poeten; er det én mur i verden som ikke faller, så er det Den store kinesiske mur.

 

Jeg skal nevne ett eksempel til, som kan vise Ibsen-ekspertenes manglende årvåkenhet. På begynnelsen av Falks tevannstale kommer selskapet inn på teens alder. Falk uttaler: «Ja den var kjendt, da salig Herr Methusalem

I Billedbogen bladed paa sin Skammel –» HIS: «Falks datering henspiller på en tid da Methusalem var liten gutt, dvs. da han bladde i sin billedbok, og betyr at dette må være ‘svært lenge siden’.» Men da Metusalem levde, en av urtidens stamfedre, som ifølge 1 Mosebok skal ha blitt 969 år, fantes ikke billedbøker som et lite barn kunne sitte og bla i. Billedbøker for barn var i 1862, da Kjærlighedens Komedie ble utgitt, ganske sjeldent og av nyere dato. Billedbok for barn på Metusalems tid er en anakronisme. Det er mulig Ibsen refererer til billedboken i H.C. Andersen eventyr «De vilde Svaner» (1838), der det fortelles om de elleve sønnene til kongen og deres lillesøster Elisa og hennes magiske billedbok. Hun «sad paa en lille Skammel af Speilglas og havde en Billedbog, der var købt for det halve Kongerige.»

 

Torvalds påstand om at strikking har noe kinesisk ved seg, peker mot Falks, i siste instans H.C. Andersens, omtale av kinesiske produkter – kineserdukker og tevann – som noe prosaisk. Oppfatningen ble sementert under romantikken, da man dyrket poesi, eventyr, følelser og frihet. Beruselse inngikk i romantikernes vokabular. Men det var ikke tilfeldig hva man skulle beruses av; norske fossefall, napolitanske fiskerpiker, huldras sagn og nøkkens felespill, Thorvaldsens Gratier og jomfru Pätges alvepiker. Det var heller ikke fritt hvilken drikk som skulle lede til beruselse, gjerne sammen med nevnte ikoniske opplevelser, nemlig druens vin, kanskje champagne. Tevann var fy. Ekstra stas var det hvis vinen ble nydt under sydens himmel blant romerske ruiner og torsoer sammen med andre kunstnere, eller kamerater, som det het den gang.