Capripikens forvandling til feminist ("Et dukkehjem")

 

 

Gjennom hele handlingen frem til oppgjørsscenen i siste scene fremtrer Nora som barnslig, overfladisk, uansvarlig, løgnaktig og bortskjemt. Da Nils Krogstad truer med å avsløre falskskriften hennes, blir hun grepet av hysteri. Hvordan er det mulig at Nora på et blunk svinger fra tradisjonell og hjelpeløs til moderne kvinne – feminist – som taler reflektert om alvorlige ting?

 

Nora er ingen endimensjonal karakter. Under Torvalds veiledning spiller hun roller som var populære i første halvdel av 1800-tallet. Også i hennes vanlige opptreden overfor mannen er det et element av spill. Hun vet hvordan hun skal gjøre seg liten, søt og kokett for å få Torvald til å føye henne. Åpenbart er det noe bakenfor spillet: Noras egen vilje. I barndommen snek hun seg gjerne vekk fra farens veiledning, som trolig var av samme slag som Torvalds, sang, dans og spill. Nora søkte forbudt underholdning, tjenestepikenes fornøyelige slarv (jfr. innlegget 09.03.2025). Det samme skjer i ekteskapet. Mens Torvald er opptatt med arbeid, underholder fruen seg med doktor Ranks pikante prat om holddamer, afrodisisk spise og kjønnssykdommer. Noras påstand om at faren og ektemannen har øvet stor urett / gjort stor synd mot henne, fremstår som urimelig. Hun har foretatt sine egne valg uberoende av far og ektemann. Når hun har spilt med på leken, har hun gjerne utnyttet det til egen fordel.

 

Nora forteller til Kristine at hun som kone har en smule forretningsdyktighet, «en kone, som forstår at bære sig lidt klogt ad». Dette viser seg ikke å stemme; hun blir avslørt av Krogstad. Men om hun ikke er klok, kan det ikke nektes for at hun er lur eller sleip når hun opptar lånet for å finansiere sydenturen. Den ene løgnen avløser den andre i hennes forsvar av det hun har gjort (jfr. innleggene 25.5.2025 og 10.06.2025). Det er også sleipt når Nora i oppgjørsscenen krever at Torvald skal ettersende hennes eiendom hjemmefra. Det dreier seg trolig om det eneste i leiligheten som representerer en viss verdi (jfr. innlegget 25.05.2025). Tilbake sitter en hardt arbeidende ektemann, som i åtte år har sørget for Noras velbefinnende på beste måte, med eneansvar for tre små barn. Mor forlater lett sine barn, men sørger for å få med seg arvesølvet.

 

Ingenting tyder på at Nora leser bøker eller tidsskrifter med kontroversielle synspunkter på kjønnsrollene, det borgerlige samfunnet eller kirken. Det ville kunne ha forklart hennes episke opprør i siste scene. Under en samtale med Rank og Kristine spør doktoren om Nora egentlig vet hva samfunnet er. Nora svarer: «Hvad bryr jeg mig om det kedelige samfund?»

 

Praktbindene i det lille bokskapet i stuen, trolig fra Noras barndomshjem, omfatter neppe nyere opprørslitteratur. Nora tilkjennegir null interesse for kvinneundertrykking eller andre samfunnsproblemer. Etter at Torvald er blitt utnevnt til bankdirektør, som medfører en høyere gasje, har hun planene klare for hvordan de skal innrede leiligheten, åpenbart med nye møbler og annet interiør. I den første sceneanvisningen står det at stuen er hyggelig, men ikke kostbart innredet. Her vil det nok bli endringer etter at Nora, som var en stor ødeland i skoledagene, har fått innrede slik hun har tenkt. I Første akt tar Nora Torvald under armen og sier: «Nu skal jeg sige dig, hvorledes jeg havde tænkt, vi skulde indrette os, Torvald. Så snart julen er over –» Det ringer på døren, og hun fortsetter: «Her kommer visst nogen. Det var da kedeligt.» Nora blir avbrutt i noe hun synes er interessant, vidunderlig; innredningen, av noe kjedelig; andre mennesker, kanskje fremmede, som hun overhodet ikke bryr seg om. Fru bankdirektør Helmer har også begynt å tenke på en ny tur til Italia.

 

Nora har hodet fullt av vidunderlige og fornøyelige ting hun kan bruke Torvalds gasje til. Hun har også en grunnfestet tro på at hun har frelst mannens liv og skånet sin dødssyke far. Dette har jeg tilbakevist i flere innlegg, bl.a. 25.05.2025 og 10.06.2025. Det kan nærmest utelukkes at det er plass til en feministisk bevisstgjøring og filosofering om samfunnets lover og religionens autoritet. Kun én gang nevnes det at Nora leser noe utover aviser. Julaften formiddag minnes Torvald at konen tre uker før forrige jul lukket seg inne for å lage julepynt. Det er løgn; Nora arbeidet med arkskrift for Nils Krogstad. Ettersom dette er det eneste hun beviselig leser, kan det være interessant å vite hva slags tekst hun har kopiert. Dersom vi regner tre uker tilbake fra julaften, ender vi på 3. desember, Ludvig Holbergs fødselsdag. Det kan tyde på at det er noe muffens med Krogstads oppdrag.

 

Nora kopierer tekst for Nils Krogstad, som hun får betalt for per ark. Lønnen skal utvilsomt gå til nedbetaling av renter og avdrag. Nora nevner kvartalsrenter, det betyr at hun skal betale renter og avdrag rett over jul. Lånet ble tatt opp rett etter farens død, som skjedde 29. september, mikkelsmesse. Formodentlig dreier det seg om papirer knyttet til Krogstads virksomhet som sakfører eller pengeutlåner. Men parallelt til Torvald Helmer lever Nils Krogstad et dobbeltliv i skuespillet, med en undertekstlig rolle innenfor litteraturens eller teatrets verden. Torvald-karakteren sikter til en dramatiker, teaterinstruktør som bekjenner seg til gullalderens estetiske regime, slik det ble håndhevet på Det Kongelige Teater under Johan Ludvig Heiberg. Her var Bertel Thorvaldsens skulptur mønsterdannende. Dette er omtalt i en rekke innlegg, blant annet i «Et dukkehjem – kunstens hjem», 31.07.2025.

 

Nora begynner altså på arkskriften på Holbergs fødselsdag, og vi skal se at Nils Krogstad har tette bånd til komedieforfatteren. Holberg har forsynt teatret med en rekke grove og vulgære karakterer, som kontrasterer de edle, plastisk fullkomne karakterene som ellers fortryllet publikum i første halvdel av 1800-tallet. Her må spesielt jomfru Pätges (den senere fru Heiberg), nevnes, som Ibsen erindret med diktet «Rimbrev til fru Heiberg». Hun var innbegrepet av ynde (jfr. for øvrig innlegget 31.07.2025). Det betyr ikke at ikke Holberg ble satt opp på Det Kongelige, men det er tvilsomt at spillestilen har ytt rettferdighet til komedienes grovhet. Ibsens tematikk begynner å ta form: Skal teatret fremstille førsyndefalne mennesker à la Thorvaldsens skulpturer / herr og fru Heibergs rollekarakterer eller fordervelige mennesker à la Holberg?

 

Dersom vi endrer siste bokstav, «d», i «Nils Krogstad» til «v», får vi «Nils Krogstav». «Krogstav» er et historisk navn på bispestav, et annet navn er «krumstav». Bispestaven er opprinnelig en hyrdestav og viser til bispens hyrdegjerning; han skal hanke inn de villfarne får. «Nils» er en forkortelse av «Nikolas», «Nikolaus». Som alle vet dukker sankt Nikolas, biskopen av Myra, opp julaften eller 1. juledag i et utall av versjoner fra den gamle bisp Nikolas til Santa Claus og nissen. Nils Krogstad – som vi kan kalle Nikolas Krogstav – melder sin ankomst hos Helmers julaften, og han kommer tilbake 1. og 2. juledag.

 

Uten at det sies spesielt, kvalifiserer Krogstad utvilsomt til betegnelsen kjedelig, et gjennomgangsord i det helmerske hjem som kontrasterer det vidunderlige eller fornøyelige, to andre gjennomgangsord. Krogstad har ingen retorisk slepne, arrogante replikker slik som doktor medicinæ Rank, eller moralske og estetiske utlegninger slik som den belevne bankdirektør Torvald Helmer. Sakføreren fremtrer som en helt alminnelig mann; man kunne gjerne omtale ham som et hverdagsmenneske, et fyord fra Vildanden. Tilsynelatende er det ingenting som utmerker Nils Krogstad, bortsett fra en sammenheng med sankt Nikolas, biskopen fra Myra.

 

Sakføreren har tidligere gjort noe ulovlig; Torvald forteller Nora at han har skrevet falske navn. Selv antyder Krogstad overfor Nora at han hadde sine beveggrunner likesom henne. Videre forteller han at saken ikke kom for retten, noe som kan bety at den ikke ble oppfattet som alvorlig nok. Likevel ble Krogstad utstøtt fra det gode borgerskap og tvunget ut i det grå utlånsmarkedet. For en tid tilbake hadde han fått en liten post i Aktiebanken, der Torvald, hans gamle kamerat fra studenterdagene, også er ansatt. Nå oppsøker han den nyutnevnte bankdirektøren julaften formiddag, trolig for å be om å få beholde stillingen. Årsaken til dette ønsket, forteller han Nora, er hensynet til sønnene som vokser til.

Synderens ydmyke bønn avslås av Torvald, på selveste julaften som feires til minne om Kristus som ble født for å frelse synderne. Motivet syndere som utestenges eller lukkes inn gjentas under replikkvekslingen mellom doktor Rank, Nora og Kristine i Første akt.

 

«RANK […] Jeg ved ikke, om man også borte på Deres kanter har et slags mennesker, som vimser hæsblæsende omkring for at opsnuse moralsk råddenskab og så få vedkommende indlagt til observation i en eller anden fordelagtig stilling. De sunde må pent finde sig i at stå udenfor.

FRU LINDE Det er dog vel også de syge, som mest trænger til at lukkes ind.

RANK trækker på skuldrene Ja, der har vi det. Det er den betragtning, som gør samfundet til et sygehus.

Nora, i sine egne tanker, brister ud i en halvhøj latter og klapper i hænderne.

​RANK Hvorfor ler De af det? Ved De egentlig, hvad samfundet er?

NORA Hvad bryr jeg mig om det kedelige samfund? Jeg lo af noget ganske andet, – noget uhyre morsomt. – Sig mig, doktor Rank, ​– alle de, som er ansatte i Aktiebanken blir altså nu afhængige af Torvald?»

 

Det er viktig å fastholde at replikkvekslingen foregår julaften. Rank snakker meget nedsettende om Krogstad, som han mener er «bedærvet i karakter-rødderne»; underforstått finnes det formodentlig mennesker som ikke er bedervet i karakterrøttene. Det er naturlig å tenke på libertineren Rank selv, som mener han er uten skyld i at han har tæring i ryggmargen (syfilis), Nora som hevder hun er skyldfri selv om hun har skrevet falsk, og Torvald som er den personifiserte synd- og giftfrihet selv om han lukket øynene for mislighetene til Noras far slik at denne slapp straff. Rank har hoppet over syndefallshistorien, som aktualiseres helt på begynnelsen av skuespillet, da Nora spiser makroner. Dette har Torvald forbudt, fordi hun kan få råtne tenner. Siden kaller Rank nøttekakene «forbudne varer», og Nora får en voldsom trang til å si død og pine så Torvald hører det. Passasjen inneholder i fortettet form kristendommens kjerne (jfr. innlegget 31.07.2025).

 

Rank oser av forakt overfor dem som har gitt synderen Krogstad en sjanse ved å ansette ham i Aktiebanken. Uttalelsene faller altså på julaften, da vi minnes Kristi fødsel, han som skulle lide død og pine for menneskene, til syndenes forlatelse. Rank deler menneskene inn i de bedervede/syke og de ubedervede/sunne, og han maner frem et samfunn der bare de sunne og friske sitter i stillinger eller har posisjoner, mens de bedervede liksom synderen Krogstad er utestengt, kanskje anbrakt i et sykehus. Doktoren kaller sakføreren et «moralsk hospitalslem», et svært nedlatende uttrykk. «Hospitalslem» er et historisk uttrykk som betegner dem som var bodde på et hospital, opprinnelig herberge for dem som ikke kunne ta hånd om seg selv på grunn av alder, fattigdom eller sykdom. Hospitalene, som kom i drift i tidlig middelalder, inngikk i det kristne nestekjærlighetsbudet og lå gjerne i tilknytning til klostrene. Etter reformasjonen gikk ansvaret for de trengende og hospitalene over på kongen, og barmhjertighetsideen ble avsvekket.

 

Ranks uttalelser røper et svært elitistisk menneskesyn, og det er mulig Ibsen har utstyrt libertineren med enkelte karaktertrekk fra den berømte litteraturviter og -kritiker Georg Brandes. Rank er fristeren eller slangen i det helmerske paradis, og mange anså Brandes nettopp som en Lucifer. Et dukkehjem er, overtekstlig, akkurat det skuespillet Brandes etterlyste fra forfatterne, et realistisk nåtidsdrama som satte problemer under debatt. Det gjaldt spesielt kvinnens stilling og det borgerlige samfunns og kirkens autoritet. Brandes likte at han fikk det han hadde bedt om. At skuespillet har en undertekst som motsier overteksten, gikk Brandes hus forbi; Ibsens satire unnslapp den sylhvasse kritiker. Hvorvidt Brandes, som hudflettet romantikken, oppdaget at Torvald var et satirisk portrett av en teaterdikter fra denne perioden og Nora en skuespillerinne som produserte seg i standardroller som capri- og alvepike, skal være usagt. Ett er sikkert; Brandes oppfattet Holbergs «Epistel 223», der forfatteren sammenligner Peter den store og Christian 4, som uttrykk for at Holberg hyller den russiske tsaren. Det er helt utenkelig at opplysningsforfatteren skriver positivt om fyrsten som moret seg med å hugge hodene av folk og kan bare forklares med at Brandes ikke oppfattet epistelens satire (jfr. bl.a. innlegget 17.04.2024).

 

Sakfører Krogstad er bildet på det syndefalne menneske, som Kristine, den personifiserte kristne barmhjertighet, «lukker inn». Doktor Rank, Torvald og Nora, som selv mener de er uten synd, forakter Krogstad og vil støte ham ut. Det kan synes som om det er en lovmessighet i dette: Jo mer man pukker på sin egen synd- eller giftfrihet, desto større er andres synd, den «dunstkreds af løgn som bringer smitte og sygdomsstof ind i et hjem», for å sitere Torvald som omtaler Krogstads ubesindighet.

 

Hverdagsmennesket, synderen Krogstad og den barmhjertige, hardt arbeidende Kristine – to skibbrudne mennesker på et vrak – skal sammen skape et hjem, hvor Krogstads barn skal vokse opp under Kristines kjærlige oppsyn. Hun vil være sin mann, som hun tror på, til støtte. Tanken på fremtiden sammen fyller gamlekjærestene Kristine og Krogstad med glede. Dette paret, som erkjenner at de lever i den ettersyndefalne tid, under den hårde, bitre nødvendighet, som Kristine sier, representerer Et dukkehjems moral, det kristne håp. Det er ingen tvil om at Kristine målbærer Ibsens kristne tro. Da hun begynner å skjønne rekkevidden av Noras handlinger, sier hun at venninnen må fortelle alt sammen til sin mann. Det er nøyaktig det Ibsen skriver i sitt berømmelige svarbrev til Laura Kieler. Laura hadde skrevet til Suzannah og fortalt at hun bar på en stor byrde. Brevet er bare kjent gjennom Suzannahs svar, men det dreier seg utvilsomt om problemer med å innfri forpliktelsene med lånet. Etter hjemkomsten fra kurreisen hadde lånet blitt til flere lån, som ble stadig vanskeligere å håndtere. Planen hennes er å skaffe penger ved å sende inn et manus til Hegel, forhåpentligvis med Ibsens anbefaling (jfr. innlegget 25.05.2025). Ibsen syntes manuset («Ultima Thule») er dårlig og avslår å hjelpe henne, i et brev datert 26. mars, 1878. Han skriver at det aner ham at hun har fortiet noe om saken:

 

«I en familie, hvor manden er ilive, kan det aldrig være nødvendigt, at hustruen, således som De, selv tapper sitt åndelige hjærteblod. […] står sagerne virkelig således, som De fremstiller dem, så skal De gribe Dem sammen og få en ende på dette. Det er utænkeligt at Deres mand ved fuld besked; den må De altså sige ham […]»

 

B.M. Kinck kommenterer Ibsens brev i «Henrik Ibsen og Laura Kieler» (Edda, 1935). Han synes det er eiendommelig å høre Ibsen tale så «intetanende og ut ifra slike forutsetninger av gammeldags ridderlighet i forholdet mellom Laura Kieler og hennes mann. Kort etter skapte jo nettopp dette forhold det drama som blev kvinnereisningens programskrift og kampskrift fremfor noe annet.» Kinck stiller spørsmålet om Ibsen en gang ville forstå at det drama som kort etter ble utspilt i virkelighetens verden, Kieler-parets skilsmisse og tvangsinnleggelsen av Laura, som han selv hadde bidratt til å fremkalle, var mer rystende enn det som snart skulle bli hans store verdenssuksess på teaterscenene og kanskje vel så skikket til å reise kvinnene til kamp for sin naturlige rett. Kinck sier her rett ut at Ibsen hverken har skjønt betydningen av sitt eget skuespill eller alvoret i Laura Kielers historie. Videre insinuerer han at Ibsen har bidratt til den katastrofale utviklingen i saken ved å nekte å anbefale «Ultima Thule». Det kan forstås slik at Kinck mener Norges største dramatiker burde ha anbefalt en dårlig bok overfor sin forlegger, Hegel. Dette var den andre dårlige boken til Laura Kieler som Ibsen leste på oppfordring fra forfatterinnen; Dansk kvindebiografisk leksikon skriver følgende om Brands Døtre: «den er som kunstværk betragtet temmelig håbløs.» 

Det er ikke Ibsen som ikke skjønner hva han har skrevet, men Kinck og resten av Et dukkehjems fortolkere som ikke har lest skuespillet med et uhildet øye. Samtidig må det sies at Ibsens «portrettbyste» av Nora Helmer viser en slående likhet med en samtidig undertrykket borgerlig frue, fordi det morer forfatteren å lure godtfolk (jfr. innlegget 31.07.2025). Men en nærlesning av skuespillet blottlegger en undertekst som river grunnen vekk under kvinnefrigjøringens fremste ikon.

 

Det er grunn til å minne om hva Ibsen vitterlig har uttalt i forbindelse med «Kvindesagen». Han var i 1898 invitert til en kvinnesaksfest, og etter at kvinnesakspioneren Gina Krog hadde hyllet ham og utbragt en skål, reiste den gamle dikter seg og sa blant annet følgende (min kursivering):  

   

«Jeg er ikke Medlem af Kvindesagsforeningen. Alt, hvad jeg har digtet, har ikke været ud af nogen bevidst Tendens. Jeg har været mere Digter, mindre Socialfilosof, end man i Almindelighed synes tilbøielig til at tro. Jeg takker for Skaalen, men må fralegge mig den Ære bevidst at skulle have virket for Kvindesagen. Jeg er ikke engang paa det Rene med, hvad Kvindesag egentlig er. For mig har det staaet som en Menneskesag. Og læser man mine Bøger opmærksomt, vil man forstaa det. Det er nok ønskeligt at løse Kvindesagspørgsmaalet, saadan ved Siden af; men det har ikke været hele Hensigten. Min Opgave har været Menneskeskildring. Men vistnok er det saa, at naar den er nogenlunde rammende, saa lægger Læseren sin egne Følelser og Stemninger ind. Man tilskriver Digteren det; men nei, det er ikke saa; man digter det smukt og fint om, hver efter sin Personlighed. Ikke alene de, som skriver, ogsaa de, som læser, digter; de er meddigtende; de er mangen Gang mere poesifulde end Digteren selv.»

 

Bildet av Nils Krogstad som synder kan utfylles med hentydningen til Santa Claus, sankt Nikolas, biskopen av Myra. Skikkelsen er meget gammel i Tyskland, og på 1800-tallet gikk han under navn som Der grosse Nikolas, knyttet til tradisjonen om den skumle Knecht Ruprecht, eller Swarte Piet som han ble kalt i Nederland. Den tyske Sankt Nikolaus var en streng refser som skulle etterse at barna hadde utført sine oppgaver, deriblant skolearbeidet, tilfredsstillende. Hvis så ikke var tilfellet, vanket en omgang med riset. Det var Nikolaus’ djevelske tjener som utførte avstraffelsen. Var forseelsene graverende, puttet han den unge synder opp i sekken sin. Når vår «moderne» julenisse spør om det er «noen snille barn her», så er det en avsvekket form av den germanske refserånd. Først etter at syndene var bekjent, ble gavene utdelt.

        

At helgenen er knyttet til noe illevarslende, fremgår av den engelske betegnelsen, «Old Nick», som er synonymt med «Djevelen». Vi kan notere oss at både Sankt Nikolaus og de norske julevettene i utgangspunktet utøvet et straffende virke. Etter sine mange år i Tyskland har Ibsen ganske sikkert kjent til tradisjonen om den refsende Sankt Nikolaus.

 

Har vi først sagt Nils Krogstav og Santa Claus / sankt Nikolas, kommer vi ikke utenom en annen historisk skikkelse, som Ibsen har skrevet om, den infame bisp Nikolas i Kongs-Emnerne (1864), (jfr. innlegget 27.08.2025). Karakteren er kalkert ganske fritt over Nikolas Arnesson (ca. 1150–1225), lendmannssønnen som først var kriger, siden viet seg til kirken og ble biskop i Oslo i 1190. Dette var ikke til hinder for at Arnesson fortsatte som kriger, da som leder av baglerne, birkebeinernes motstandere. «Bagler» kommer av norrønt bagall, bispestav.  

 

Kongs-Emnerne er skrevet under Ibsens andre opphold i Christiania, da det var stor aktivitet i Det lærde Holland. Dikteren identifiserte seg som «hollender» sammen med de fire andre medlemmene i kretsen, boksamleren Paul Botten-Hansen, grammatikeren Jacob Løkke og historikerne Michael Birkeland og Ludvig Daae. Dette var Christianias akademiske eliteklikk. Hollenderne delte en sterk interesse for Holbergs forfatterskap, og i Kjærlighedens Komedie (1862) er det en rekke meldinger til hollenderne, som «hollandsk Last» og «han i Brabantstriden». Både kretsens navn Det lærde Holland, «hollandsk Last» og «han i Brabantstriden» refererer til Holbergs komedie Jacob von Tyboe Eller Den stortalende Soldat (1725). Temaet er behandlet i en rekke tidligere innlegg, blant annet 25.08.2017.

 

Det er mindre kjent at det også i Kongs-Emnerne er flere referanser til Holberg, deriblant til Jacob von Tyboe, hollendernes signaturkomedie. Brabant inngår i området eller landskapet som tidligere gikk under navnet Holland. Kun én gang henviser HIS til Holberg. Det gjelder et latinsk ordtak i en av bisp Nikolas’ replikker i Tredje akt. Jeg skal sitere størstedelen av replikken, ettersom den inneholder flere hentydninger til Holberg. Bisp Nikolas’ karakter vil kunne avsløre årsaken til at han dukker opp hos Torvald og Nora Helmer julaften, under navnet Nils Krogstad (les Krogstav). Det vil også kunne kaste lys over arkskriften som pengeutlåneren leverer til Nora / som Nora begynner med på Holbergs bursdag.

 

På dødsleiet, i enrom, røper bisp Nikolas sin brabantske eller hollandske plan:

 

«[…] Den usle Hund [Sigard fra Brabant], – hvad hjælper al hans Lærdom, naar han ikke kan lægge en Time til. Der sidder han dagstødt i sin Stue og sætter kunstige Hjul og Lodder og Løftestænger sammen; han vil skabe et Værk, som skal gaa og gaa, og aldrig standse, – perpetuum mobile kalder han det. Hvorfor øver han ikke heller sin Kunst og sin Kløgt paa at gjøre Mennesket til sligt perpetuum mobile –? (standser og tænker; det lysner i hans Øjne) Perpetuum mobile, – jeg er ikke stiv i Latinen, – men det betyder Noget, som har Evnen til at virke evigt, udover gjennem alle Tider. Om jeg nu selv kunde –? Det var en Gjerning at ende med, det! Det var at gjøre sin største Gjerning i sin sidste Stund! At sætte igang Hjul og Lodder og Løftestænger i Kongens og Hertugens Sjæle; sætte dem slig igang, at ingen Magt paa Jorden kan standse dem; kan jeg det, da bliver jeg jo ved at leve, leve i mit Værk, – og naar det kommer til Stykket, saa er det kanske det, som kaldes Udødelighed. – Trøstelige, svalende Tanker, hvor I gjør den gamle Mand godt! (puster ud og strækker sig behageligt paa Bænken) Diabolus har været haardt efter mig ikveld. Det er Følgen af at ligge ledig; otium est pulvis – pulveris – naa, ligegodt med Latinen, – Diabolus skal ikke faa Magt over mig mere; jeg vil være virksom til det Sidste […]»

 

HIS opplyser at Sigard fra Brabant bygger på en historisk person, Sigar (ulike skrivemåter) som kom fra Brabant og var i Skule jarls tjeneste. Sigar hadde kunnskap om legende urter. Ibsen har endret navnet på den historiske personen, og han er i bisp Nikolas’ tjeneste. Det er sannsynlig at Ibsen har benyttet den historiske personen for å knytte an til «Brabant», et sentralt begrep i Det lærde Holland. «Holland» viser til «hollender», som stammer fra en replikk i Jacob von Tyboe, «Skam faae Hollænderen, Hand haver sine Spioner ude allevægne.» (Jfr. innlegget 25.08.2017). Tittelfiguren kalles «den brabandske Jacob», og Holland og hollandsk er gjennomgangsmotiver i komedien.

 

Sigard fra Brabant viser til «den brabandske Jacob». Det kan ikke være tilfeldig at det i bisp Nikolas’ monolog er to referanser til Brabant; legen og sitatet til Tychonius, motparten til den brabantske Jacob. Begrepet er grundig omtalt i flere innlegg, blant annet 25.08.2017, jeg skal derfor fatte meg i korthet. «den brabandske Jacob» er Christian 4 slik han er fremstilt på heroiserende billedtepper av den hollandske tapetmester Karel van Mander 2, som hadde brabantsk billedvevkompetanse. Den plettfrie pastor Manders i Gengangere deler familienavnet til den hollandske malerfamilien (jfr. Hollandske oppdagelser, s. 509–510). Skrytepaven og narren Jacob von Tyboe er et satirisk portrett av Danmark-Norges mest berømte oldenborgerkonge, som overtok det stolte Danmarksriket og etterlot seg et forgjeldet land som hadde tapt store områder til Sverige. Dette «vet alle i Holland», fordi Christian benyttet hollandske billedmestere til de utallige kunstneriske avbildninger av seg selv. I tillegg til Karel van Mander 2 gjaldt det flere hollandske malere, deriblant Karel van Mander 3. De var i en unik situasjon når det gjaldt kontakt med kongen og kunnskap om hans gjøren og laden. Hollenderne i Botten-Hansens leilighet i Kvadraturen, Christian 4s by, har identifisert seg med hollenderne i Jabob von Tyboe, som visste hvem den stortalende soldaten var; den navngjetne kongen som det var forbudt å kritisere. Høyst sannsynlig er det Holberg-eksperten Botten-Hansen som har oppdaget komediedikterens finurlige omgåelse av sensuren i form av den oppblåste krigsmannen som har tatt Brabant med storm, en karikatur av Christian 4 og hans brabantske tapeter til minne om seirene i Kalmarkrigen, som var svært oppskrytt.

 

Det tredje tilfellet der Ibsen befatter seg med «brabantsk», er i Hedda Gabler hvor den angivelig gørrkjedelige historikeren Jørgen Tesmann samler opplysninger om den brabantske husflid i middelalderen i utenlandske arkiver. Brabant er særlig kjent for tekstilindustri. Spesielt er kniplingene berømt, men disse daterer seg ikke lenger tilbake enn til sent 1400-tall. Dermed rykker den andre husflidstradisjonen Brabant utmerker seg ved, nemlig billedvev, opp som sannsynlig bakgrunn for Tesmans studieemne (jfr. innlegget 25.08.2017).

 

Det kan trekkes en linje fra de norske – lærde – hollenderne til Holbergs hollendermotiv. Kongebiografen Holberg kan ikke skrive negativt om oldenborgerne og støper dem om til komediefigurer. Samtalene mellom de fem hollenderne i Christiania var bare kjent av dem selv. Det er sannsynlig at de hadde en overenskomst om ikke å røpe den nøyaktige innebyrden av det hollandske stoffet. Kretsens lærde medlemmer besatt alle høyere stillinger innenfor Universitet, Kirkedepartement, Riksarkiv, Universitetsbibliotek og skoleverk og kan av forsiktighetsgrunner ha unnlatt å dele politisk ukorrekte oppfatninger om samfunnsforholdene i Norge, der de representerte en uttalt konservativ motstrømsbevegelse. I Ibsens tilfelle anes en motvilje mot å ville forkynne sine standpunkter åpent i diktningen. Dersom han hadde gjort det, ville han neppe fått stipender eller publisert og oppført sine skuespill. I Ibsens epilogdrama Når vi døde vågner (1899) opptrer en billedmester og «dikter» Rubek, som utvilsomt sikter til dramatikeren selv. «Rubek» leses «kerub» bakfra òg bringer tanken på den flamske billedmester Rubens. Rubek, med fornavnet Arnold som er det samme som Wergelands mellomnavn, avslører sannheten om sine portrettbyster overfor hustruen Maja. Sine senere verk, portrettbystene, som hentyder til Bertel Thorvaldsens portrettbyster, er veiet opp med gull, liksom Arons gullkalv. Godtfolk gaper over hvor naturtro de er, men i virkeligheten er de ondsinnede karikaturer. Bare «dikteren» selv kan se det, og han gotter seg. 

 

I bisp Nikolas’ ovensiterte replikk finnes forelegget for «Diabolus har været haardt efter mig ikveld. Det er Følgen af at ligge ledig; otium est pulvis – pulveris – naa, ligegodt med Latinen, – Diabolus […]» i en replikk i Jacob von Tyboe: «Otium est pulvinar Diaboli, det er: Ørkesløshed er Dievelens Hoved-Puude?»

 

Sammenhengen mellom bisp Nikolas’ replikk og Holbergs Jacob von Tyboe bestyrkes ved at det brabantske motiv også finnes i Kjærlighedens komedie, «han i Brabantstriden» (Falk), det vil si Jacob von Tyboe, sammen med flere andre temaer fra Det lærde Holland og Holberg. Videre understøttes sammenhengen ved at Sigard fra Brabant arbeider med en perpetuum mobile, der den latinske benevnelsen kan sees i sammenheng med latinsitat. Både når det gjelder perpetuum mobile og latinsitatet, sier bispen at han sliter med latinen. Det kan utelukkes at Nikolas Arnessøn ikke mestret latin, det samme gjelder Holberg. Det tyder på at en annen person uttaler dette, nemlig forfatteren selv, som slett ikke var stiv i latin. Bisp Nikolas har en bakmann, hollenderen Ibsen.

 

Det er kun i Kongs-Emnerne Ibsen benytter perpetuum mobile, mens det er et ganske vanlig begrep hos Holberg, som bruker det både i konkret og billedlig forstand. I «Epistel 37» omtales perpetuum mobile i en sammenheng som tydelig viser at denne teksten er Ibsens forelegg.

 

I «Epistel 73» stiller omtaler Holberg spørsmålet om materien er levende og kan tenke. Han snur på spørsmålet: Er sjelen materiell? Noen hevder at døde partikler, som materien består av, ikke kan få liv samme hvor kunstferdig en maskin gjøres. Da innvender andre at ingen må driste seg til å si at Gud hverken har villet eller kunnet gi materien liv og bevegelse. De som hevder at sjelen ikke er materiell, argumenterer at den da ville kunne forgå slik all materie kan. Tilhengerne av sjelens materialitet innvender at det er ugudelig å hevde at Gud ikke kan gjøre en uforgjengelig materie. Motstanderne sier at erfaringen forteller at sjelens virkning er en annen enn et urverk eller en maskin som bare går til en viss tid og så stanser, inntil man stiller det igjen. Tilhengerne sier at hvis det er begripelig at en maskin dannes slik av et menneskes hender at den kan gå til en viss tid, «er det og ikke vanskeligt at begribe, at den allmægtige GUd kand af Materie giøre et perpetuum Mobile, eller en Machine, som haver

stedsevarende Gang og Bevægelse.» Holberg beveger seg lenger og lenger inn i pro et contra når det gjelder maskiners udødelighet og sjelens materialitet og konkluderer med at Gud kan skape tenkende maskiner, men en maskin med fri vilje og tanker slik som et menneskes sjel er utenkelig, for da opphører det å være en maskin og blir et vesen.

 

Bisp Nikolas’ omtale av sin forvandling av sjelene til kong Haakon og hertug Skule til en perpetuum mobile er skrevet i dialog med «Epistel 73». Temaet er så spesielt, nær sagt unikt, at det umulig kan dreie seg om et tilfeldig tekstlig sammenfall. Replikkens andre referanser til Holberg og Jacob von Tyboe, Sigard fra Brabant, som altså arbeider med en perpetuum mobile, og «otium est pulvis», understøtter en slik sammenheng.

 

«Brabantsk» viser til noe som er forherliget. Den brabantske Sigard tror at han kan lage en perpetuum mobile, et hybrisprosjekt. Bisp Nikolas kritiserer ham for ikke å kunne legge en time til hans liv, og han stiller spørsmålet (mester Sigard er ikke til stede) hvorfor mesteren ikke heller bruker sin kløkt og sin kunst på å gjøre mennesket til en slik perpetuum mobile. Her er det den døendes ønske om evig liv i det dennesidige som er poenget. Nikolas gjentar uttrykket, unnskylder at han ikke er stiv i latinen, før han forklarer at det betyr noe som er evig og virker utover gjennom alle tider. Det slår ham at han kunne gjøre den største gjerning i sin siste stund.

 

Bisp Nikolas vil gjøre kongens og fyrstens sjeler til noe materielt, slik enkelte filosofer mener er mulig, ifølge «Epistel 73». Og som i epistelen er det kunstferdige maskiner som representerer materien, spesielt det ypperste verket, perpetuum mobile, som er like utopisk som en materiell sjel. Nikolas’ ambisjon er et blendverk liksom Sigard fra Brabants evighetsmaskin. Samtidig speiler den satirisk Haakons kongstanke. Haakon forteller Skule om sin kongstanke i Tredje Akt:

 

«Ser I da ikke at Norges Rige, saaledes som Harald og Olaf rejste det, kun er at ligne med en Kirke, som ikke har faaet Vigselen endnu? Væggene højner sig med stærke Støtter, Loftshvælven spænder sig vidt over, Spiret peger oppad, lig Gran i Skogen; men Livet, det bankende Hjerte, den friske Blodflomm gaar ikke gjennem Værket; Guds levende Aande er ikke indblæst det; det har ikke faaet Vigselen. – Jeg vil bringe Vigselen! Norge var et Rige, det skal blive et Folk. Thrønder stod mod Vikværing, Agdeværing mod Hørdalænding, Haalogalænding mod Sogndøl; Alle skal være Et herefter, og Alle skal vide med sig selv og skjønne at de er Et!»

 

Kongs-emnet sammenligner Norges rike med en kirke, som ennå ikke er blitt vigslet. Vigsling er et ritual som utføres av presten for at kirken skal bli en «hellig» bygning. Haakons formastelige tanke er at nasjonen skal helliggjøres, noe han selv vil sørge for ved å samle de stridende folkegruppene. Når dette er tilendebrakt, vil Gud innblåse sin ånde i Norges rike, slik at det får liv og sjel, blir et levende vesen. Dette er et eklatant hybrisprosjekt.

 

Den bibelske retorikken er påtagelig. Håkon skildrer Norges rike som et byggverk som rager opp mot himmelen. Taket, «loftshvælven», spenner seg vidt der over og bringer tanken på himmelhvelvet. Over taket peker et spir oppad, inn i himmelen. Metaforen er en karikert. Veggene er så høye at de ikke makter å stå oppreist av seg selv, eventuelt bære taket, uten sterke støtter. Oppå det enorme taket/himmelhvelvet står altså et enslig spir. Her blir proporsjonene riv ruskende gale. Spiret er liksom en gran i skogen. Metaforen bringer tanken på Wergelands nasjonalidealistiske «Til en Gran»; «den Gran, som først de Gother gav / den djærve Kunstmodel / til Kathedral paa Kathedral (jfr. innlegget 10.09.2025). Norges rike / «kirken» har et hellig potensial, som Haakon mener bare han, som den gudekårne, kan realisere.

 

Det er verdt å notere at Haakon omtaler Norges rike / kirken som et «Værk». Verk, både enkeltstående og sammensatt, som «Kongsværk», «Storværk», «Livsværk», er et gjennomgangsord i skuespillet. Det er hele tiden menneskets verk eller gjerning som vektlegges, ikke skaperverket. Etter at Harald (Hårfagre) og Olav (den hellige) har reist Norges rike og Haakon samlet folket, behøves bare Gud til å blåse sin ånde inn i det enhetlige folket, som utgjør Norges rike og kan sammenlignes med en enorm kirke.

 

Forelegget for Haakons ord om at «Guds levende Aande er ikke indblæst det», står i skapelsesberetningen, 1 Mos 2,7. Gud Herren skapte mennesket av støv fra jorden og «blæste Livets Aande i hans Næse» slik at mennesket ble til «en levende Sjæl». Haakon ønsker at Gud skal gjøre hans verk til en levende sjel. Her står vi ved skjæringspunktet mellom Haakons kongstanke og «Epistel 73»: Et verk gjort av et menneske; det være seg et urverk, byggverk eller et samlet folk, kan ikke bli til et levende vesen. Det satiriske ved Haakons «Kongsværk» blir tydelig når man gransker det nærmere. Haakon er sikker på at Gud vil innblåse sin ånde i folket, etter at han selv har samlet alle nordmennene. Men menneskene som utgjør folket, er alt blitt innblåst Guds ånde. Det skjedde da Gud skapte det første menneske. Hvordan er det mulig å tro at Gud ville innblåse sin ånde i et folk som består av levende vesener! Eller at han alternativt ville gjøre et rike til et levende vesen. Men Haakon er sikker på sitt nær sagt kameratslige forhold til Gud. Kongen «hører Herrens usvigelige Røst raabe i mig: Du skal fremme et stort Kongsværk i Norge!» Det store kongsverket er altså å samle folket. Men når mennesker gjør store ting, skal man ikke ta Guds velvilje for gitt.

 

 

Den kristne barnelærdom burde være nok til å avfeie Haakons kongstanke eller -verk som gudsbespottelig vås. Det bringer tanken på kongens gjentatte etterlysning etter kloke folk som kan gi ham råd. Det er ingen tvil om at Haakon kan trenge folk rundt seg som er bedre åndelig utrustet enn ham. I Anden Akt forklarer bisp Nikolas overfor hertug Skule hvem som er den lykkeligste mann, og det er åpenbart kong Haakon det gjelder:

 

«[…] Den lykkeligste Mand er den største Mand. Den Lykkeligste er det, som gjør de største Gjerninger, han, hvem Tidens Krav kommer over ligesom i Brynde, avler Tanker, dem han ikke selv fatter, og som peger for ham paa den Vej, han ikke selv ved hvor bær hen, men som ​han dog gaar og maa gaa, til han hører Folket skrige i Glæde, og han ser sig om med spilte Øjne og undrer sig og skjønner, at han har gjort et Storværk.»

 

Om folk ikke får med seg satiren over Haakon (les Bjørnson) i denne replikken, lar bispens neste kommentar all tvil til side:

 

«Det er det, som Romerne kaldte Ingenium. – Jeg er ikke stiv i Latinen forresten; men det kaldtes Ingenium.»

 

«Ingenium» betyr «(person med) betydelig(e) aandsevne(r); begavelse; geni» (ODS). Dette er åpenbar satire fra bisp Nikolas. På bakgrunn av alt som fremgår om Haakons middelmådige åndsevne, er det også naturlig å legge en undertekstlig betydning i replikkvekslingen mellom Haakon og Skule om størrelsen på den norske kongekronen. Hertugen foreslår at han og kongen skal bytte om å ha kronen tre år av gangen. Haakon sier: «Tror I at min Krone vil passe om Eders Tindinger?» Skule svarer: «Ingen Krone er for vid for mig.» Svaret impliserer at Haakons hode er  tydelig videre eller større enn Skules. Dette er meg bekjent ikke belagt i historiske kilder og kan tolkes dithen at Haakon er «tjukk i hue», jfr. det gamle ordtaket stort hode og lite vett.

 

Bisp Nikolas’ beskrivelse av den lykkeligste mann er satire over romantikkens helt, lykkebarnet, Askeladden og Aladdin (jfr. bl.a. innlegget 09.03.2025). Målskiven er Bjørnson, som ifølge satiren blir oppildnet av samtidens aktuelle saker, her nasjonsbyggingen, uten at han har kunnskap om saken. Fredrik Ording forteller i Henrik Ibsens vennekreds at Bjørnson, som produserte seg i Det lærde Holland som den som hadde reddet fedrelandet i Bergen og nå skulle gjøre det samme i Christiania, uforvarende kom til å røpe at han aldri hadde sett for sine øyne et eksemplar av den grunnlov som han så drabelig hadde kjempet for. Det var ikke til å unngå at situasjonen ble pinlig for dikterpolitikeren.

 

Haakons spesielle plan for landet, som han mener vil påkalle Guds årvåkenhet, er en nasjonal samlingstanke som minner om forholdene forut for byggingen av tårnet i Babel. Hele folket hadde samme språk, var ett, en forutsetning for å bygge et tårn opp til himmelen. I kongens utlegning er det eneste som mangler for verkets fullendelse, at innbyggerne blir ett folk. Vi skal merke oss at denne forutsetningen gjentas tre ganger i den korte talen. Dersom vi stadig holder oss innenfor rammene av Første Mosebok, finnes et byggverk omtalt som blir reist av menneskene, hvis spiss skulle nå opp til himmelen. I kapittel 11,1–9 kan vi i en av de virkelig klassiske hybrisberetninger lese om den tiden da alle menneskene på jorden var ett folk, hadde ett språk og ens tale:

 

«Og de sagde, den Ene til den Anden: velan, lader os bygge os en Stad og Taarn, hvis Spidse kan naa op til Himmelen, og lader os gøre os et Navn, at vi ikke skulle adspredes over al Jorden. Da nedfor Herren for at se den Stad og det Taarn Menneskens Børn byggede. Og Herren sagde: Se, dette er eet Folk, og de have alle eet Tungemaal, og dette have de begyndt at gjøre; og nu skulde det ikke formenes dem, Alt, hva de have overlagt at gjøre? Velan, lader os fare ned og blande der deres Tungemaal, at den Ene ikke forstaar den Andens Tungemaal. Og Herren adspredte dem derfra over al Jordens Kreds; og de lode af at bygge Staden. Derfor kaldte man dens navn Babel; thi Herren blandede der al Jordens Tungemaal, og Herren adspredte dem derfra over al Jordens Kreds.» 

 

Til grunn for babelsmyten ligger en tenkt «uskyldstilstand», der alle mennesker har det samme språket og kan forstå hva de andre sier; dette er den «førbabelske» tid. Den har sin parallell i tilstanden i paradishaven. Begge perioder tar slutt etter at Guds straffedom har rammet menneskene på grunn av deres synder eller overmot. Det er innenfor Bibelens forståelsesramme at menneskene ikke kan gjenopprette tidligere uskyldsepoker. Porten til Paradishaven er stengt til evig tid, en erkjennelse Torvald og Nora Helmer (les halmstubber) ikke har tatt innover seg (jfr. bl.a. innlegget 18.12.2024). Det er heller ikke gitt menneskene å reise et nytt byggverk inn i himmelen. I forlengelsen av dette kan vi legge til: Menneskene skal leve spredt i verden, deres språk skal være blandet, de skal ikke lenger være ett eller forstå hva de andre sier eller øve et storverk slik at de skaper seg et navn. I dette kan man lese en dom over ethvert jordisk rike og menneskeskapt himmelragende byggverk. Det Haakon faktisk vil, er å reversere bibelhistorien og gjenopprette den førbabelske tilstand i Norge.

 

Parallellen mellom Håkons kongstanke og de to beretningene i Første Mosebok – skapelsesberetningen og babelsmyten – er frapperende. De klanderverdige forhold som råder i Norge – i henhold til Haakons beskrivelse – er «etterbabelske» tilstander: «Trønder stod mod Vikværing, Agdeværing mod Hørdalænding» osv. Norge består altså av en rekke «folk», som hver for seg neppe er i stand til å gjøre seg et navn eller skape noe stort. Hvis et storverk skal øves som er verdig å minnes i Norges saga, må disse forskjellige folkene bli ett folk, og de må «skjønne at de er ét!». Og Haakons prosjekt er – hvis vi holder oss til den bibelske referanseramme – åpenbart å oppheve den «etterbabelske» forvirring og splittelse og få Gud til å blåse sin ånde i Norges rike, byggverket med spiret som når inn i himmelen. Han vil samle det som er spredt og gjøre det som er blandet rent. Men da Gud oppdaget byggearbeidet i Sinear, kom han ikke for å blåse sin livsånde inn i verket, men for å forvirre folkets språk, slik at ingen forstod hva de andre sa. Ved å gi Haakons kongstanke så tydelige referanser til myten om Babelstårnet underminerer Ibsen hele det nasjonalidealistiske prosjektet.

 

Ibsen spår at Håkons nasjonale byggverk ikke vil lykkes. Det hadde han rett i, for drøyt 100 år senere ble Kalmarunionen inngått, som skulle utvikles til nye unioner, der Norge inngikk som den underlegne part. I siste instans er Haakons kongstanke satire over nordmennenes, spesielt Bjørnsons, nasjonalisme. Et hovedtema i Kongs-Emnerne er et nasjonalistisk hybrisprosjekt – den hellige nasjon. Det dreier seg om en form for renhetstenkning omkring nasjonen, folket og språket – med et uttalt ønske om å utrydde det som er fremmed, blandet og splittende. Skjult i teksten er en alvorlig kritikk av nasjonsbyggingen, som var storverket alle samlet seg om i samtiden med Bjørnson som bannerfører. Det hadde stor betydning for forholdene ved Christiania Norske Theater, der Ibsen var direktør 1857–1862. Økonomien haltet, og Ibsens knep for å få pengene til å klinge i teaterkassen ble hele tiden møtt med motkrav om idealitet fra styret – og den evinnelige renhetsapostel Bjørnson. Når beholdningen nærmet seg bunnlinjen, vartet den praktiske teatermann opp med farser, vaudeviller og eksotiske danserinner. Men de nasjonale purister ville ikke ha fremmede fruentimmer som fräulein Bills eller Dobsen St. Louis; de ville ha seterjenter som sang på urskogsmålet eller tragedienner fra den heroiske norske historien før firehundreårignatten. De nasjonale bestrebelser ved Christiania Norske Theater har fått et evig minne i den sterkt satiriske monologen til Huhu i Peer Gynt, der målstreveren sørger over orangutangen som tidligere fritt kunne skrike på urskogsspråket.

 

Bisp Nikolas, som ligger på dødsleiet, føler at djevelen har vært etter ham og forklarer det med et sitat på latin som Jacob von Tyboes lærde motpart, magister Tychonius, bruker. Utgangspunktet er at magisteren kjefter på tjeneren Jens, som han mener bare står på gaten og måper: «Otium est pulvinar Diaboli, det er: Ørkesløshed er Dievelens Hoved-Puude?» Tychonius sier det hadde vært mye bedre om tjeneren hadde vært hos boktrykkeren og spurt om korrekturen var ferdig. Korrekturen var på Holbergs tid ikke bare beregnet på forfatteren, men på sensurinstansen ved Universitetet i København. Magisteren en sent ute med et lærd skrift. Han irriterer seg over at han kunne ha fått det bedre, hurtigere, mer korrekt og penere hos en annen. Han forklarer årsaken til denne slendrian: «Jeg er nu til min egen Ulycke & etiam maximo Reipublicæ literariæ detrimento troffen af Cupidinis Piile.» Ludvig Holbergs skrifter kommenterer: «(lat.) og ligefrem til den største skade for den lærde stat (dvs. den videnskabelige institution); formuleringen genkalder det højtidelige løfte, de studerende efter opnået grad (afsluttende eksamen) måtte aflægge til rektor/universitetet; med samme formulering overdrog senatet i oldtidens Rom konsulerne uindskrænket magt i faresituationer: både de nybagte akademikere og de romerske konsuler skulle sørge for, at deres ‘stat’ ikke led skade.»

 

Før konsulene fikk overdratt absolutt makt, et aktuelt tema i Danmark på Holbergs tid, måtte de love å sørge for at Romerriket ikke led skade. De nyutdannede akademikerne ved Københavns universitet måtte også love å sørge for at den lærde verden ikke led skade. Men utover dette var det en vesentlig forskjell. De danske akademikerne fikk ikke absolutt makt til å skrive, preke eller undervise slik de ønsket. Den absolutte makt lå hos kongen. Den fikk han ved sin fødsel og uten å måtte love noe som helst. Før eneveldets innførelse i 1660 måtte kongsemnet underskrive på en håndfestning før han kunne velges til konge. Sensurinstitusjonen ved universitetet i København skulle forhindre at noe negativt om kongen eller tidligere oldenborgere ble publisert.

 

Som ferdigutdannet hadde Holberg måttet avgi samme løfte som Tychonius. Siden måtte han levere korrekturen til alle sine publikasjoner til sensur ved universitetet. I Dannemarks Riges Historie (1732–1735) var Oldenborgerbiografen tvunget til å utelate alt som var negativt om kongene. Det må ha falt Holberg tungt for brystet, spesielt da han skrev historien til Christian 4, kongen som forvandlet det stolte Danmarksriket til et redusert og ruinert land uten betydning på den europeiske scene.

 

Holbergs komedier og de andre komiske eller satiriske verkene taler der biografiene tier. Dét forfatteren ikke kunne skrive i de historiske verkene, fikk plass i komedier med narraktige personasjer fra håndverker- og bondestand. Det var utenkelig at Holberg skulle skrive at Christian 4 blandet kobber i sølvmynten i all hemmelighet og brukte overskuddet til å anlegge byer og bygge slott. Slik kunne kongen støpe om på riket samtidig som han støpte om på mynten. Men å skrive at mester Herman, den politiske kannestøper, «kand reformere det heele Romerske Riige, medens hand støber en Tallercken, og agere baade Landstøber og Kandstøber paa engang» (jfr. innlegget 19.06.2018), slipper glatt gjennom sensuren. 

 

Den lærde Tychonius’ motpart er krigskaren Jacob von Tyboe, et satirisk portrett av Christian 4 (jfr. bl.a. innlegget 25.08.2017). «Den Brabandske Jacob» er forelegg for «han i Brabantstriden», Falk i Kjærlighedens Komedie. Falk argumenterer i tevannstalen for at te bør fraktes på skip over havet, det vil si rundt Kapp det gode håp, slik at det ikke må svares toll til «Russen og Kosakkerne». Dette er et ekko av de merkantilistiske ideer som lå bak Christian 4s etablering av Danske ostindiakompagni, som ble dannet med Hollandske ostindiakompani som modell. Kompanier, blant annet ett som gjør det i hollandsk last, er motiv i Kjærlighedens Komedie. Kompani har her den dobbelte betydning av omreisende teater eller trupp og handelsforetak. I Ibsens skuespill er det altså en forbindelse mellom Falk, som omtales som «han i Brabantstriden» etter sin opptreden med tevannstalen, og de økonomiske tanker som lå bak Christian 4s etablering av Danske Ostindiakompagni og flere andre mislykkede handelskompanier og nederlagsdømte manufakturer.

 

Bisp Nikolas, som siterer Tychonius’ latinske reprimande over Jens som har unnlatt å undersøke om korrekturen er klar, har ett uttalt mål: kong Haakon og hertug Skule må kives om kongemakten. Årsaken fremgår på bispens dødsleie, der han formaner kongen:

 

«Han [hertug Skule] vil staa Jer imod saalænge hans Hoved sidder fast paa Axlerne. Del med ham! Jeg faar ikke Fred i Kisten, jeg kommer igjen, hvis ikke I To deler! Ingen af Jer skal lægge den Andens Højde til sin egen Væxt; her blev en Kjæmpe i Landet, hvis det skede, og her skal ingen Kjæmpe være; thi jeg var aldrig nogen Kjæmpe!»

 

Overtekstlig er det bisp Nikolas’ misunnelse, hans følelse av brustne ambisjoner, som ligger bak kravet om at Haakon og Skule skal dele på makten, slik at ingen av dem blir for høye, en kjempe. Undertekstlig er dette forfatterens budskap om at Norge ikke bør styres av en konge som er for høy, i ordets vide betydning. Å «lægge den Andens Højde til sin egen Væxt» er en hentydning til Bergprekenen (Mat 6,27), der det står: «Men hvo iblandt Eder kan lægge en Alen til sin Væxt, endog han bekymrer sig derfor?» Bispen snur på teksten. Som i tilfellet med hans forkvaklede latinsitater kan det hevdes at den historiske Nikolas Arnesson ikke bare var stiv i latin, men også i Skriften. Det kan utelukkes at Oslobispen ikke kjente Bergprekenen, som inneholder Fadervår. Dette er altså Ibsens redigering, og den er klart satirisk. Det er umulig å legge en annens høyde til sin egen; Haakon kan ikke plassere Skule oppå sitt eget hode og bli dobbelt så høy som han er. At bispen omtaler kjemper i samme replikk, understreker den konkrete betydningen av høyde. Samtidig har høyde en abstrakt betydning. Et grunnleggende budskap i Bergprekenen, Jesu tale på et fjell i Galilea, er Guds storhet og makt og menneskets litenhet og uformuenhet. Mat 6,27 fastslår at et menneske ikke engang kan bli en alen større enn det er. Her forholder jeg meg til oversettelsen i utgaver Ibsen trolig har brukt. Også i Luther-Bibel er oversettelsen konkret: «Wer ist unter euch, der seiner Länge eine Elle zusetzen möge, ob er gleich darum sorget?» Det eneste riket som omtales i Bergpreken, er Guds rike, og når den store konge i Jerusalem nevnes, sikter det Gud.     

 

Kjempe er et begrep i Bibelen. Bispens omtale følger rett etter hentydningen til Matt 6,27 og har trolig et bibelsk forelegg. I 1 Mos 6 fortelles det om tiden da ondskapen økte på jorden, vers 4: «Det var kjemper på jorden i de dager, og siden også. For gudesønnene gikk inn til menneskedøtrene, som fødte dem barn. Dette er de mektige fra eldgammel tid, de navngjetne.» (Nettbibelen).

 

Nikolas legger altså en konkret betydning i kongs-emnenes høyde. Dette har sin parallell i to av hans uttalelser på dødsleiet. Bispen vil forhindre at Haakon og Skule kommer til enighet om at bare én av dem skal være konge i Norge. I enrom: «Dø, og dog raade i Norge! Dø, og stelle det saa, at ingen Mand kommer til at højne sig et Hoved opp over alle Andre.» Henvendt til Haakon: «Ja, jeg har hadet meget; hadet hvert Hoved i dette Land, som højnede sig opp over Mængden.» Samlet dreier det seg om en tydelig understrekning av motivet: en konge, enekonge, hvis hode rager opp over alle andres. Dette leder direkte over i et viktig kapittel i dansk-norsk historie, et sentralt tema i Det lærde Holland: eneveldet. I fremste rekke blant dem som har skrevet om dette temaet, står Ludvig Holberg, hvis skrifter ble omfattet med stor oppmerksomhet i kretsen. I Dannemarks og Norges Beskrivelse (1729) har Holberg publisert Kongeloven, eneveldets konstitusjon, som med dette ble gjort tilgjengelig for folket. Paragraf 2 fastslår (min kursivering):

«Danmarks og Norges enevolds arve-konge skal være herefter og af alle undersaatterne holdes og agtes for det ypperste og højeste hoved her paa jorden over alle menneskelige love, og der intet andet hoved og ingen anden dommere kiender over sig enten i geistlige eller verdslige sager uden GUd allene.»

 

Ibsens interesse for og kunnskap om dansk-norsk historie spinger ut av samværet i Det lærde Holland og kontakten med Holberg-eksperten Paul Botten-Hansen. At det finnes en sammenheng mellom bisp Nikolas’ fiendskap mot hoder som høyner seg over alle andres og Kongelovens bestemmelse om at kongen er det høyeste hode på jorden, kan understøttes av en detalj i den reviderte utgaven av Fru Inger til Østeraad 1857), Fru Inger til Østråt (1874). Det er planlagt et viktig møte på Østråt tre kvelder etter mortensmess, dette er nevnt tre ganger. Opplysningen om tiden for møtet finnes ikke i førsteutgaven. Mortensmess er 11. november; det skjellsettende møtet finner altså sted 14. november. Her deltar den nyss ankomne Sten Stenssøn, fru Ingers hemmelige sønn med grev Sture, skuespillets norske kongehåp. Datoen sammenfaller med en dato i Kongeloven, som inngår i Frederik 3s signatur:

 

«Givet paa vort Slot Kiøbenhavn d. 14 Novembr. Aar 1665.

Under Vort Signete

FRIDERICH.»

 

Datosammenfallet (som Inge S. Kristiansen har gjort meg oppmerksom på) viser til en oppfatning Ibsen har delt med Botten-Hansen: Den norske nasjonsbyggingen er en gjentagelse av den danske saga. Sentralt i nasjonsbyggingen stod håpet om en norsk konge. Kongs-emnetemaet i Ibsens skuespill fra middelalderen speiler samtidens jakt på en norsk konge. Samtidig peker det mot forholdene på teatret; hvem er konge av teatret; Ibsen eller Bjørnson?

Samtidens nasjonale kvinneikon var seterjenta, som Botten-Hansen harselerer med i Norske Mysterier, der Ibsen hadde gjort karikaturene. Seterjenta Ragnhild, som er oppkalt etter moren til Harald Hårfagre, skal gifte seg med Morten knappestøper. Morten er forelegg for knappestøperen i Peer Gynt, både for Peer som lekte knappestøper da han var barn, og den voksne knappestøperen i Femte Handling. Peer får «Kong Kristians Mynt» i sølv av faren Jon, til å putte i støpeskjeen.

 

Morten knappestøper har utstyrt Ragnhild med et lass brudesølv av omstøpte gamle danske kongemynter, deriblant en krone som var like tung som kronen til Christian 4, som er avbildet på Danske Krone. På brystet dingler også noen mynter som har unnsluppet støpeskjeen, Christian 4s stasmynt, Danske krone:

 

«det prægtige firkantede Brystsmykke, der, efter Aarons Offerdragt i ‘Kobberstykke-bibelen’ var inddelt i saa mange Ruder, som Israels stammer vare, og i hver af hvilke der til Overflod hang en gammel stor Sølvpenge, alt dette glinsede saare herligt i Morgensolen, der kastede sine Straaler ind igjennem Vinduet, og omgav den vakre Ragnhild med en saadan Straalepragt, at den bibelske John satte fra sig Dunk og Støb, og idet han bukkede sig dybt og foldede Hænderne, udbrød i Bededagstone: ‘Ligerviis som Moses, der han kom ned af Nebo Bjerg, skinnede saaledes af Herrens Herlighed, at Israels Børn ikke kunde holde ud at see paa ham, saaledes maa ogsaa jeg Uværdige slaae mine Øine mod Jorden; thi jeg kan ikke holde ud din Brudedragts og din Skjønheds Straaler.»

 

Beskrivelsen av seterjenta viser at hun er blitt ikonisert i ordets opprinnelige betydning, forvandlet til gudebilde (jfr. Hollandske oppdagelser – Holbergs og Ibsens satiriske skrifter). Den norske nasjonsbyggingen kunne bare gjenta den danske saga, der kongen etter reformasjonen gradvis ble mer gudelik. Kongens helliggjøring nådde toppen med innføringen av eneveldet og Kongeloven. Men også under Christian 4 var det teologiske begrunnelser for at kongen var guddommelig. Etter at Christian 4 hadde tapt i Keiserkrigen og oppdaget hustruens, Kirsten Munks, utroskap, fulgte en periode med sterk identifikasjon med den lidende Kristus. Dette fremgår av flere av kongeportrettene.

 

Bisp Nikolas har en misjon; å forpurre gudsbespottelige prosjekter som byggverk som rager inn i himmelen, samling av mennesker til ett folk som med forente krefter kan utføre storverk og kongsemner eller konger som tror de er en gud eller ikke klarer å skjelne klart mellom seg selv og Gud.

 

I Femte Akt blir kong Skule hjemsøkt av gjenferdet til bisp Nikolas, som opptrer som korsbror. Skule er på vikende front i kampen med Haakon om kongsmakten, noe bispen fortryter. Men han anser ikke spillet for tapt for bestandig:

 

«[]

Lad gaa; til Hast har jeg ingen Trang;

Perpetuum mobile er jo igang;

Jeg har Brev paa min Magt langt ud gjennem Slægterne,

Brev paa min Magt over Lysfornægterne;

Dem skal i Norge jeg styre og raade,

Er min Magt end dem selv en uløselig Gaade!

(længere fremme)

​Gaar til sin Gjerning de norske Mænd

Viljeløst vimrende, ved ej hvorhen, –

Skrukker sig Hjerterne, smyger sig Sindene,

Veke, som vaggende Vidjer for Vindene, –

Kan kun om en Ting i Verden de enes,

​Den, at hver Storhed skal styrtes og stenes, –

Hejses som Mærke Usseldoms Klude,

Sætter de Æren i Flugt og i Fald, –

Da er det Bisp Nikolas som er ude,

Bagler-Bispen, som røgter sit Kald!»

 

Bisp Nikolas, som først kjempet mot kong Sverre, siden mot kong Haakon, vil styre alle dem som anerkjenner at storhet er av det onde. «Lysfornekter» kan tolkes som en som fornekter Lucifer, Lysbringeren. Lucifer eller Satan opptrer som frister, og den største fristelsen er å gjøre storverk og ville bli Gud lik. Fadervårs «led oss ikke inn i fristelse» advarer nettopp mot å la seg friste til onde gjerninger, blant annet streben etter egen storhet. Det er dette som kongs-emnenes mål, og spesielt for Haakon dreier det seg også om rikets storhet. Guds eneste rolle er å hjelpe lykkebarnet Haakon.

 

Bisp Nikolas’ omtale av lysfornekterne avsluttes med en gjennomgang av hva som særmerker dem. De «norske Mænd» vimrer viljeløst rundt og vet ikke hvorhen. De er heller ikke enige om noe, som å samles om Norges rike. Unntaket er at alle vil styrte og stene hver storhet, utvilsomt enekonger som Haakon Haakonssøn. Denne tilstanden er i henhold til overteksten dypt beklagelig, men undertekstlig viser den til den etterbabelske tilstand, som Gud har nedkalt over menneskene fordi de ville bygge et tårn opp til himmelen.

 

Jesaja 14 er skriftstedet som oftest nevnes når Lucifer er tema (Nettbibelen):

 

«12 Du har falt fra himmelen,

du morgenstjerne,

morgenrødens sønn!

Du er slengt til jorden,

du som seiret over folkeslag.

13 Det var du som sa i ditt hjerte:

‘Til himmelen vil jeg stige opp,

høyere enn Guds stjerner reiser jeg min trone.

Jeg tar plass der guder samles,

på fjellet lengst i nord.

14 Jeg vil stige opp på haugen av skyer

og gjøre meg lik Den høyeste.’

15 Men til dødsriket er du støtt ned,

lengst ned i den dypeste hulen.»

 

Morgenstjernen sikter til babylonerkongen, og skriftstedet er en spådom om Babylons ødeleggelse og babylonerkongens undergang. I Det nye testamente sikter Babylon også til den romerske keiser. Babylon og babylonerkongen står sammen med Roma og den romerske keiser i Bibelen som selve innbegrepet på den verdslige motstand mot Gud, de fungerer som symbol på menneskets higen etter å heve seg og sitt rike til himmelen og skaffe seg et evig navn. Kong Haakon er en Lysbringer like god som babylonerkongen eller den romerske keiser. Etter at Skule har tatt kongsnavn, sitter han på en benk og grunner over Haakons storverk: «Ha, det er sælsomt; det kommer og svinder som et Blaalys; det dandser mig paa Tungespidsen, ligesom naar En har mistet et Ord og ikke kan finde det igjen. (springer opp) Ha! Nu har jeg det! Nej –! Jo, jo! nu har jeg det! – ‘Norge var et Rige; det skal blive et Folk; Alle skal blive Et, og Alle skal vide med sig selv, at de er Et!’» Her er det en direkte forbindelse mellom Haakons kongstanke og blålyset, som varsler at de underjordiske er nær.  

 

Det er i Kongs-emnerne lagt tydelig vekt på menneskets verk; motsatt nevnes aldri skaperverket. Haakon sier at han ikke behøver å be til Gud, for han er sikker på at han har hans støtte. Kongens forhold til Gud vitner om en uklar grenseoppgang mellom ham selv og Gud. Det er heller ikke klart om Haakon mener han har hjemstavn i himmelen, og hvorvidt han er Guds sønn. Ibsen har understreket dette med en av Haakons replikker under en scene med Margrethe og Inga fra Vartejg: «Gud, Gud, – hvorfor slaar Du mig saa haardt, mig, som Intet har forbrudt!» Den hentyder til en av Kristi replikker under forhøret hos Kaifas (Joh 18.23): «haver jeg talet ilde, da beviis, at det er ondt; men haver jeg talet vel, hvi slaaer du mig da?» Haakons omtale av Gud virker nærmest jovial, og man får inntrykk av at Gud iler til hver gang Haakon trenger hjelp; for eksempel når han vil skaffe seg gods eller slå ned motstandere. I siste scene sier Dagfinn Bonde: «Vil Haakon Haakonssøn frem, saa faar han gaa over Skule Baardssøns Lig!» Haakon påkaller Gud, stiger over liket og går inn i klosteret. Handlingen bryter klart med Jesu formaninger i Bergprekenen om hvordan disiplene og folket skal opptre, som fordrer ydmykhet.

 

Både i Bibelen og i Luthers forklaring til hvert av de ti bud i Den lille katekisme er det et krav om å frykte Gud. Håkon er blottet for gudsfrykt. Det kan synes som om Haakon innlemmer Gud i tilbederskaren rundt seg selv, som består av mange kvinner, deriblant hans mor og hustru. Haakon sier til Margrete: «Kvinders Raad baader hver Mand.»  Her har han satt det kjente norrøne ordtaket «Köld eru kvenna ráð» på hodet. Det er blant annet kjent fra Njåls saga, som Ibsen har lest (jfr. innlegget 12.09.2025).

 

I Ibsens skuespill er det flere karakterer som er malt med svart. Bisp Nikolas er en av dem; andre er for eksempel dommedagsprofeten og ødemarksfuglen Daniel Hejre i De unges Forbund, snekker Engstrand med bukkefoten i Gengangere og garvermester Morten Kiil, morderengelen, i En folkefiende. De er komiske, fæle og bærer fandens stigmata. Men det er viktig å fastholde: Lucifer frister ikke med det stygge og svarte, men med det som stråler. Lucifer presenterer seg ikke som den onde, men som Kristus.   

 

Da bisp Nikolas går igjen som korsbror i Femte Akt, uttaler han seg på en måte som tyder på at dette ikke er siste gang han hjemsøker de levende; «Lad gaa; til Hast har jeg ingen Trang; / Perpetuum mobile er jo igang; / Jeg har Brev paa min Magt langt ud gjennem Slægterne,  […]» Da vi 15 år senere møter en karakter i Et dukkehjem med navnet Nils Krogstad, som blir Nils Krogstav hvis siste bokstav endres, bør det ikke forbause om dette er bisp Nikolas’ gjenganger.

 

 

Nils Krogstad er hverken en komediefigur eller svartmalt. Et dukkehjem er da heller ikke et nasjonalidealistisk middelalderspill, men et realistisk nåtidsdrama, slik Georg Brandes hadde etterlyst. Det eneste som kan antyde at Krogstad er noe mer enn en alminnelig sakfører med anførsel på rullebladet, er at han melder seg hos Helmers i julen og navnet hans. Når man heter Nils Krogstad/v, er det ikke til å unngå at det bringer tanken på Santa Claus, Nikolas eller Nikolaus, biskopen fra Smyrna òg bisp Nikolas i Kongs-Emnene.

 

Torvald og Noras dukkehjem er overtekstlig moralsk plettfritt, et paradis i en borgerlig byleilighet, der uskylden råder. Dette har sin parallell i undertekstens stadige hentydninger til estetikk, deriblant plastikk, som er tilsvarende plettfri. Julaften ringer bisp Nikolas på døren, forkledd som en syndig sakfører. Dersom den undertekstlige parallell med baglerbispen fastholdes, er Krogstads mål å «forvirre» paret på vei mot toppen. Her er det ikke først og fremst klatring på samfunnsstigen det gjelder, men Torvalds og Noras ikoniske karakter. Nora, som har tatt lett på konfirmasjonsundervisningen, har hele tiden trodd Torvald ville frelse henne etter at falskskriften er blitt avslørt: «Når det var sket, da tænkte jeg så usvigelig sikkert, at du vilde træde frem og tage alt på dig og sige: jeg er den skyldige.» Replikken faller 2. juledag, og allerede 1. juledag har Nora ymtet om frelseshåpet, «det vidunderlige, som nu vil ske,» under en samtale med Kristine (den kristne).

 

Kristus døde på korset for våre synders forlatelse, og julen feires til minne om Frelserens fødsel. Men Kristus har ingen plass i julefeiringen hos Helmers. Julaften spør Nora venninnen Kristine: «Ved du den store lykke, som er hændt os i disse dage?» Spørsmålet lyder som et ekko av Juleevangeliets «Det skjedde i de dager …  Med ett sto en Herrens engel foran dem, og Herrens herlighet lyste om dem. De ble overveldet av redsel. Men engelen sa til dem: ‘Frykt ikke! Se, jeg forkynner dere en stor glede, en glede for hele folket: I dag er det født dere en frelser i Davids by; han er Den salvede, Herren.» (Nettbibelen) Kristine svarer benektende, og Nora fortsetter: «Tænk, min mand er bleven direktør i Aktiebanken!»

 

Begeistringen over Torvalds direktørstilling har erstattet gleden over Frelserens fødsel. Men denne julen er det ingenting Nora har større behov for enn nettopp syndsforlatelse. Den søker hun ikke hos Kristus, men hos Torvald. Han skal stå frem, lide for Noras synder og si «Jeg er den skyldige».

 

Bisp Nikolas’ middel er det samme som i Kongs-Emnerne: så splid mellom hovedpersonene slik at de ikke klarer å høyne seg ved felles innsats. Nora og Torvald skal skilles og leve spredt. Dukkehjemmet går i oppløsning, liksom tårnet i Babel.

 

Parallelt til bisp Nikolas har Krogstad et mål. Han vil frata Torvald Helmer makten i Aktiebanken, liksom bispen vil hindre at kong Haakon får for stor makt i Norges rike. Dette formidler han til Nora etter at Torvald har sparket ham fra den lille stillingen han hadde:

 

«Krogstad: Det skal De få vide. Jeg vil påfode, frue; jeg vil tilvejrs; og det skal Deres mand hjælpe mig med. I halvandet år har jeg ikke gjort mig skyldig i noget uhæderligt; jeg har i al den tid kæmpet med de trangeste kår; jeg var tilfreds med at arbejde mig op skridt for skridt. Nu er jeg jaget væk og jeg lar mig ikke nøjes med bare at tages til nåde igen. Jeg vil tilvejrs, siger

jeg Dem. Jeg vil ind i banken igen, – ha’e en højere stilling; Deres mand skal oprette en post for mig –

 

Nora: Det gør han aldrig!

 

Krogstad: Han gør det; jeg kender ham; han vover ikke at kny. Og er jeg først derinde sammen ​med ham, da skal De bare få se! Inden et år skal jeg være direktørens højre hånd. Det skal bli Nils Krogstad og ikke Torvald Helmer, som styrer Aktiebanken.»

 

Dette er eneste gang Krogstads fornavn nevnes. Undertekstlig handler trusselen om de to rollekarakterenes kontrære verdier; Aktiebanken er skalkeskjul for teatret. Dersom bisp Nikolas’ gjenganger, som tar de idealistiske figurer ned ved hjelp av Holbergs eller komediens grep, jages vekk av arvtageren til Heiberg og Thorvaldsen, som forfektet plastisk og moralsk plettfrihet, vil Nikolas, en karikatur på det syndefalne menneske, ta over hele teatret. Pressmiddelet er Torvalds angst for å tilsmusses offentlig.

 

Under romantikken skulle kunsten fremstille et foredlet menneske, et krav som møtte sterk motstand under realismen. I Et dukkehjem kolliderer den romantiske eller romantisk-idealistiske og den realistiske kunstoppfatning. Den plettfrie estetiker Torvald synker sammen på en stol og gjemmer ansiktet i hendene, mens den nyemansiperte Nora freidig forlater dukkehjemmet og slamrer porten igjen. Det er viktig å merke seg at Nora fastholder drømmen om det vidunderlige, en typisk romantisk forestilling, under hele opprøret, helt frem til nest siste replikk.

 

Nora forlater Torvald, fordi han ikke har innfridd den vidunderlige forventningen om et offer for hennes skyld in imitatio Christi. Dersom Torvald hadde tatt på seg skylden for konens falskskrift, ville han ha mistet jobben i Aktiebanken og fått problemer med å skaffe advokatoppdrag. Hele familien, inklusive barna, ville ha blitt kastet ut av den hyggelige lune leiligheten og endt på gaten i den strenge vinterkulde. Noras tro på Torvalds offervilje vitner om det umodne og urealistiske ved hennes forestillingsverden, som utelukkende baserer seg på egne behov og ønsker.

 

Tilsynelatende er det den realistiske Nora som kommer ut fra alkoven i hverdagskjole etter å ha tatt av seg maskeradedrakten, et utdatert kostyme fra gullalderteatrets dager. Omkledningen skjer rett etter at den gåtefulle doktor Rank har foreslått for Nora at hun skal være lykkebarn på neste maskerade, selv vil han bære usynlighetshatt. Torvald ber ham fortelle hva slags kostyme som kan betegne lykkebarnet. Rank svarer: «Lad din hustru møde, som hun står og går igennem verden –» Torvald svarer: «Det var virkelig træffende sagt. […]» Begge utsagnene har dobbelt bunn. Rank kan forstås slik at Nora kan møte på maskeraden slik hun står og går, altså i hverdagsklær. Det kan varsle at maskeraden fortsetter også etter at Nora har tatt av maskeradekostymet og iført seg hverdagskjole. Maskerade skal i så fall oppfattes som spill eller skuespill. Under samtalen med Kristine Linde i Første akt forteller Nora hvordan hun frister Torvald når hun vil ha ham til å føye henne: «jeg danser for ham og forklæder mig og deklamerer.» Det er nettopp det skuespillerinner gjør for en regissør eller teaterdirektør. Og som i tilfellet med tarantellaen er det trolig Torvald som har veiledet konen. Også Noras alvepikespill skyldes ganske sikkert mannens instruksjon. Torvalds utsagn om at Ranks replikk er så treffende, kan sikte til konens hyppige forestillinger på hjemmebane. Nora er undertekstlig skuespillerinne, og spillet tar aldri slutt. Spørsmålet er: Hvem har gitt Nora rolleheftet til siste scene, oppgjøret med mennene, kirken, samfunnet og lovene? Det har hun definitivt ikke fått av Torvald Helmer. Hvorfra stammer Noras emansiperte replikker som innvarsler at forholdet til skjønnhetselskeren Torvald er over og det deilige dukkehjemmet falt i grus?

 

Innledningsvis argumenterte jeg mot at Nora har utviklet det feministiske opprøret på egen hånd. Den vanlige oppfatning er at Nora, som er overfladisk fordi hun er blitt undertrykket av faren og Torvald, frigjør seg på få minutter og plutselig taler om alvorlige saker. Dette må være en bragd, tenker publikum, hvilken utvikling, i den gode saks, kvinnefrigjøringens, navn!

 

Krogstad er en ødelegger, en ikonjeger. Allerede da han innvilget Nora et lån for åtte år siden, har han trolig skjønt at hun gav uriktige opplysninger. Krogstad har arbeidet som sakførerfullmektig på Noras hjemsted, før hun giftet seg. Det betyr at han, som alle andre på stedet, har vært klar over at faren hennes ikke var etterrettelig, og at han var rask til å ødsle det bort, hvis han fikk hendene i penger. Krogstad kan også ha vært kjent med at faren lå for døden. Det dreide seg høyst sannsynlig om stedets høyeste embedsmann, for eksempel fogden. Når Krogstad, som på dette tidspunkt hadde flyttet til byen liksom Nora, likevel aksepterte faren som kausjonist, kan han ha hatt en baktanke, å benytte vekselen med falsk underskrift som pressmiddel overfor Torvald. Krogstad arbeidet på denne tiden litt på siden av loven, og har åpenbart akseptert at Nora lånte penger uten mannens vitende. Men at han har strukket seg så langt som til å akseptere en falsk underskrift, skyldes trolig muligheten for å bruke den som pressmiddel i påkommende tilfeller. For halvannet år siden sluttet Krogstad med ethvert oppdrag på kanten av loven; han er trolig blitt «lukket inn» i Aktiebanken av noen som syntes han fortjente en sjanse.

 

Torvald røper overfor Nora at han «føler bogstavelig et legemligt ildebefindende i slige menneskers nærhed.» Krogstad har ganske sikkert merket at hans gamle studievenn føler ubehag ved hans nærvær, og at Torvald er på vei oppover i banken. Tre uker før forrige jul gir han altså Nora tekst som hun skal kopiere, der hun får betalt per ark. Hun er sikkert blitt lovet reduksjon på kvartalsrentene etter hvor mye hun klarer å kopiere. På denne måten får Krogstad bekreftet at underskriften på vekselen er falsk. I tillegg utstyrer han Nora med en tekst som hun er tvunget til å lese.

 

Dersom vi fastholder hypotesen om at Nils Krogstad sikter til bisp Nikolas, er hans kall å sørge for at hver storhet eller ikon «styrtes og stenes». Den syndige sakføreren vil detronisere den plettfrie direktøren og legge dukkehjemmet i grus. Det åpner for at teksten han gir til Nora på Holbergs bursdag, inngår i planen om å felle Torvald og knuse hans paradis på jord, dukkehjemmet. Det finnes en tekst som hadde sprengstoff i seg til å knuse det deilige dukkehjemmet, Georg Brandes’ Hovedstrømninger, selve forutsetningen for Et dukkehjem og dødsstøtet mot romantikkens litteratur.

 

Nils Krogstads/Krogstavs hensikt er å frata eller redusere Torvald Helmers makt over teatret som medførte krav til idealitet, plettfrihet, den skjønne kunstens fordringer, og utestengelse av det heslige, syndige og fordervelige, og komiske eller satiriske.

Tilsynelatende innleder han angrepet på Torvald ved å sende ham et brev, der han forteller om Noras lånopptak og falskskrift og stiller betingelser for ikke å avsløre henne. Torvald innser at Krogstad nå vil kunne byde og befale over ham. Sakføreren kjenner Torvald og har ganske sikkert forutsett at dette ville få frem det verste i renhetsapostelen. Det ville føre til en scene i det hyggelige deilige dukkehjemmet. Stilt overfor en karikatur av en mannssjåvinist, her går Ibsen langt utenfor rammen for realistisk karaktertegning, innser Nora at Torvald ikke er den frelseren hun har drømt om. Samtidig skal vi ha in mente at Nora mener hun ikke har gjort noe galt og slik sett ikke trenger en frelser. Men det hadde dog vært vidunderlig å oppleve Torvald som Frelseren. At Nora har hatt en slik forventning til ektemannen, vitner om naivitet. Samtidig må det sies at Torvald er en mester i å fordrive alt heslig, syndefullt og fordervelig slik at «det skjønne syn» får stråle uforstyrret.   

 

Nora er vant til å gå inn i flere roller; napolitansk fiskerpike, alvepike og andre som Torvald har innstudert, kanskje også faren. Disse må i støpeskjeen, nå skal rollene fokusere på samfunnsspørsmål. Da det var Torvald som satte standarden for rollespillet i dukkehjemmet, syntes Nora samfunnet var kjedelig.

 

Hverdagskjolen er en ny forkledning, feministen en ny rolle. Rolleskiftet er nettopp blitt varslet av den døende Rank, som sier at Nora under neste maskerade skal møte slik hun står og går igjennom verden. Temaet for oppgjøret er ikke Noras idé, men stammer fra en tekst som hun måtte lese grundig, etter at hun hadde akseptert å utføre arkskrift for Krogstad. Teksten er en torpedo under det plastisk og moralsk plettfrie dukkehjemmet, gårsdagens teater; Brandes’ Hovedstrømninger i det nittende Aarhundredes Litteratur (opprinnelig forelesninger). Det kan umulig være hele verket, som består av flere bind, men en sentral del i forhold til Noras oppgjør mot dem som skal ha undertrykket henne, mannen (faren og ektemannen), de kirkelige autoriteter, lovgiverne og det borgerlige samfunnet. Dette er essensen av Brandes’ oppgjør med det bestående, og utgangspunktet er kritikk av den romantiske litteraturen. Torvalds innstudering av Noras tarantellanummer føyer seg etter romanspråket som vektlegger det utstuderte, skjønne og harmoniske, en estetikk som kunne kalles den førbrandeske.

 

Nora forteller til Kristine at både hun og Torvald har måttet arbeide. Kristine er forbauset over at også Nora har arbeidet. Nora forklarer: «Ja, med småting, med håndarbejde, med hækling og med broderi og sådant noget; (henkastende) og med andre ting også […]» Det er liten tvil om at Nora «med andre ting også» sikter til arkskriften for Krogstad, som riktignok bare varte i tre uker og foregikk på kvelds-, nattetid. Hun har altså arbeidet likesom mannen. I første scene minnes Torvald konens arbeid med gru og sier at det var så kjedelig for ham. Nora sier: «Da keded jeg mig slet ikke.» Overfor Kristine utdyper hun dette: «Ak, jeg var mangengang så træt, så træt. Men det var dog uhyre morsomt alligevel, således at sidde og arbejde og fortjene penge. Det var næsten, som om jeg var en mand.» Nora syntes altså det var uhyre morsomt å arbeide og tjene penger som om hun var en mann. Under arbeidet med arkskriften har lerkefuglen fått ideen at det kunne være veldig gøy å gjøre slik som mannen, og som nevnt syntes hun slett ikke arbeidet var kjedelig. Én ting er at dette står i sterk kontrast til det hun forteller om Torvald, som skal ha blitt dødelig syk fordi han arbeidet så mye. Samtidig åpner dette for at det er teksten som sådan som ikke er kjedelig og som frister Nora med å bli som mannen. Da er det igjen naturlig å peke på Hovedstrømninger, som nettopp gav støtet til opprør av den typen Nora introduserer i dukkehjemmet.

 

Rank sier til Nora at hun skal være lykkebarn på den neste maskeraden. Det rimer dårlig med hverdagskjole, feminist og oppgjør med autoritetene. Lykkebarn er et sentralt begrep fra romantikken, hvis fremste representanter er Oehlenschlägers Aladdin og huldreeventyrenes Askeladden. Ibsen har altså beskrevet kong Haakon som et lykkebarn, og i Norske Mysterier er Hastværk, som minner om Askeladden, et lykkebarn. Det kan tolkes slik at den plutselige personlige veksten Nora roses for, er av rent ytre karakter.

 

Det er verdt å merke seg at bisp Nikolas under omtalen av Haakon som den lykkeligste mann hevder at han underkaster seg samtidens krav, som kommer over ham «ligesom i Brynde». Den erotiske undertonen fortsettes; Haakon «avler Tanker». Selv fatter han ikke disse, som peker på veien som han ikke vet hvor bærer hen, men som han likevel går og må gå til han hører folket skrike i glede, «og han ser sig om med spilte Øjne og undrer sig og skjønner, at han har gjort et Storværk.» Dette er infam satire over den ildfulle Bjørnson, som lot seg begeistre over tidens store sak, nasjonsbyggingen, holdt flammende taler og for øvrig var beryktet for sin brunst. De som heiser fanen for det som er populært i samtiden, vil innkassere heder; de har gjort et storverk. Det er ikke fornuft som har ført til deres handling; de skjønner da heller ikke konsekvensen av det de har gjort.

 

Tilskyndet av mannens manglende vilje til å frelse henne vender Nora seg mot «Tidens Krav», kvinnens frigjøring fra autoritetene, mannen, kirken, lovene og samfunnet. Dersom Nora hadde fått oppleve det, ville hun hørt «Folket [les publikum] skrige i Glæde».

 

En nøyere gjennomgang av Noras argumentasjon viser at det ikke er samsvar mellom påstanden om at hun har vært undertrykt og den faktiske situasjonen. Etter at Nora har tatt på seg hverdagskjole, sier hun at Torvald skal sette seg ned ved bordet. Hun har mye å fortelle ham og forbyr ham å avbryte henne. Han skal bare høre på det hun sier; dette er et oppgjør.

 

Nora sier at Torvald ikke forstår henne. Han har ikke snakket alvorlig med henne en eneste gang i løpet av ekteskapet, heller ikke før de giftet seg. Torvalds svar på kritikken viser at han ofte nok har hatt bekymringer å stri med, men han mener Nora ikke ville kunne hjelpe ham å bære dem. At Torvald har rett i denne antagelsen, viser seg tydelig allerede i første scene. Nora synes tiden endelig er inne til å ødsle litt, men Torvald advarer om at den nye gasjen ikke kommer før til nyttår, og at den skal vare et kvart år. Pytt, sier Nora, vi kan jo låne. Torvald forteller om det ansvaret Nora har overfor långiverne, hvis han skulle dø. Da følger den berømmelige replikken: «De? Hvem bryr sig om dem! Det er jo fremmede.»

 

Nå var det heller ikke bekymringer Nora siktet til med alvorlige saker. Hun mener åpenbart at Torvald selv kan ta hånd om de alvorlige sakene som vekker bekymring, mens han kan dele dem som ikke vekker bekymring med henne. Dette er ironi. Torvald undrer om alvorlige saker hadde vært noe for henne. Hun svarer: «Der er vi ved sagen. Du har aldrig forstået mig. – Der er øvet megen uret imod mig, Torvald. Først af pappa og siden af dig.» Nora har plukket et standpunkt fra kvinnefrigjøringens ABC. Men dersom vi skal ta hensyn til det som fremkommer i løpet av handlingen, er Torvalds tvil velbegrunnet. Under en scene mellom Nora, Kristine og Rank kommer doktoren inn på en alvorlig problemstilling: Skal de som har gjort noe galt få en ny sjanse? Kristine sier at det er de «syke» (synderne) som mest trenger til å lukkes inn (i fellesskapet). Rank repliserer at det er dét som gjør samfunnet til et sykehus. Nora, som er i sine egne tanker, brister ut i en halvhøy latter og klapper i hendene. Rank spør hvorfor hun ler; «Ved De egentlig, hvad samfundet er?» Nora svarer: «Hvad bryr jeg mig om det kedelige samfund […]» Torvald har forstått Nora rett; ingenting tyder på at hun interesserer seg for alvorlige saker.

 

Nora prøver å grunngi kvinnepolitiske standpunkter med eksempler fra sitt eget liv. Men hennes kritikk er feilslått, det gjelder både i Torvalds og farens tilfelle. Nora vokste opp uten mor, og det er sannsynlig at faren har overlatt mesteparten av omsorg og oppfostring til ammen, Anne Marie. Like fullt har han prøvd å veilede datteren, muligens på samme måte som Torvald senere, med sang, dans og forskjellig opptreden. Nora har en hang til å trekke seg vekk fra det kjedelige. Den har hun utviklet i barndommen, da hun stjal seg ned i pikekammeret der de aldri veiledet henne, slik faren gjorde, og alltid pratet «så meget fornøjeligt sig imellem». Etter at hun giftet seg, er det doktor Rank som dekker behovet for det fornøyelige. Årsaken til at Nora ustraffet har kunnet snike seg ned til pikekammeret, er fraværet av en mor, en kvinnelig oppdrager. Ammen og barnepiken Anne-Marie, som fikk barn utenfor ekteskap, har ikke kunnet fylle denne rollen. Det er denne oppgaven enken Kristine, som Torvald omtaler som det forskrekkelig kjedelige menneske, påtar seg. I siste akt sier hun til Krogstad: «Jeg trænger til nogen at være moder for; og Deres børn trænger til en moder. […].» Kristine målbærer Ibsens standpunkt i kjønnsrolledebatten.

 

Både Noras far og ektemann har måttet arbeide, for å forsørge henne og i Torvalds tilfelle deres barn. For Torvald har dette vært ekstra krevende siden Nora er en stor ødeland og for øvrig skyr enhver befatning med kjedelige oppgaver. Man kunne snu på et fyord i Vildanden, hverdagsmennesker, og kalle det hverdagsoppgaver. Husholdningen består derfor av flere tjenere (jfr. innlegget 09.03.2025). Noras kritikk av far og ektemann kan oppfattes i forlengelsen av løgnene hun tyr til i løpet av handlingen for selv å fremstå som skyldfri. Da Rank påtaler at Nora har makroner, som er «forbudne varer» i dukkehjemmet, sier Nora at hun har fått dem av Kristine. Da Torvald konfronterer Nora med funnet av hennes avbrukne hårnål i låsen i brevkassen, er hun rask til å skylde på barna. Det er grunnleggende for Nora at hun selv fremstår uten synd, og dette oppnår hun ved å skylde på andre. Nora er inkarnasjonen av en kvinne som er oppvokst uten en mors kjærlige veiledning, der irettesettelse inngår som en naturlig del. Når Nora spiller ulike roller for Torvald, som han har innstudert, er det gjerne for å få makt over ham, slik at han føyer henne. Etter at Torvald har spilt fallitt som frelser, slår Nora inn på en annen vei til syndsfraskrivelse; tidens krav, kvinnefrigjøringen; alt er mannens skyld.

 

Nora forteller at da hun var hjemme hos pappa, fortalte han henne alle sine meninger, og så fikk hun de samme meningene. Det er vel ikke uvanlig at et barn får de samme meningene som foreldrene, spesielt ikke hvis vi tar hensyn til at Nora er født rundt 1850. Det forteller at faren var opptatt av datteren sin og kan knapt kvalifisere til beskyldningene om at han, likesom Torvald, har «øvet megen uret» mot henne. Når det gjelder Torvalds meninger, blir Nora mer upresis: «Du indretted alting efter din smag, og så fik jeg den samme smag som du; eller jeg lod bare så; jeg ved ikke rigtig –; jeg tror det var begge dele; snart det ene og snart det andet.» Det fremgår tydelig av handlingen hva som stemmer. Nora har vokst opp hos en far som brukte mye penger, som han hadde fått tak i på uredelig vis, på å gjøre det fint i hjemmet. Nora er sin fars datter når det gjelder smak. Men etter Italia-turen har hun måttet tøyle lysten til å anskaffe kostbart interiør, inntil det som nettopp har skjedd på stykkets nåtidsplan Torvald er blitt utnevnt til direktør i Aktiebanken og sier til Nora at det er deilig å tenke på at hun skal slippe å lage juletrepynt selv. Hun klapper i hendene (min kursivering):

 

«Nej, ikke sandt, Torvald, det behøves ikke længer? Å, hvor det er vidunderlig dejligt at høre! (tager ham under armen) Nu skal jeg sige dig, hvorledes jeg havde tænkt, vi skulde indrette os, Torvald. Så snart julen er over – (det ringer i forstuen) Å, der ringer det. (rydder lidt op i stuen) Her kommer visst nogen. Det var da kedeligt.»

 

De kvinnepolitiske paroler er på plass, men har liten relevans for forholdene i Noras liv. Den nyemansiperte direktørfruen dundrer videre: «Jeg har levet af at gøre kunster for dig, Torvald. Men du vilde jo ha’e det så. Du og pappa har gjort stor synd imod mig. I er skyld i, at der ikke er blevet noget af mig.» Nora sikter her ganske sikkert til sine opptredener for Torvald og enkelte ganger i selskaper, som hos Stenborgs annen juledag. Det dreier seg om alvepike- og tarantelladans, som var populært på Det Kongelige Teater i første halvdel av 1800-tallet. Det omfatter sikkert flere andre typer opptreden, ettersom hun også deklamerer. På denne tiden og også senere i århundret var instruktøren, og teaterdirektøren, mann, og det var menn som hadde skrevet manus. Men det er klart at mye av utførelsen hvilte på skuespillerinnen, noe berømmelsen til Hanne Pätges, senere fru Heiberg, er et illustrerende eksempel på. Riktignok rettet hun seg etter ektemannens estetiske kriterier, samtidig hadde hun sin spesielle utstråling med et erotisk islett, og det lå nitid egentrening bak hennes roller. I Madame de Staëls Corinne, ou l’Italie er det en kvinne som er den ledende kunstner, og Torvalds innstudering av Noras tarantella bærer tydelig preg av Corinnes dans (jfr. bl.a. innlegget 31.07.2025). Når Nora sier hun har levet av å gjøre kunster for Torvald, og før det for faren, er det en negativ måte å omtale sin opptreden på. Gullalderteatret var like mye beregnet på kvinner som på menn, og også barn var gjerne en del av publikum. Samtidig fremgår det at Nora bruker sin opptreden overfor Torvald på en manipulerende måte (jfr. bl.a. innlegget 09.03.2025).

 

Påstanden om at det er ektemannen og faren sin skyld at det ikke er blitt noe av Nora, er grovt urettferdig. Det er bare faren og ektemannen som har gått inn for å veilede Nora utover skolegang og konfirmasjonsundervisning. Sang, dans, deklamasjon og spill er det eneste lerkefuglen kan vise til, når hun nå skal ut og søke arbeid. Nora kan lese og skrive, og altså kopiere, men regnskap forstår hun seg ikke på. Kontorarbeid er neppe i hennes gate. Husstell og praktisk barnepass har hun liten tålmodighet og erfaring med. Men Nora har snappet opp noen av tidens korrekte meninger og med skuespillerfaring kan hun gå til komedien – søke ansettelse ved teatret. Et dukkehjem setter standard for skuespillene som heretter skal begeistre godtfolk på teatrene,  realistiske problemstykker etter Brandes’ design.

 

Rank har spådd at Nora skal være lykkebarn på neste maskerade, som kom veldig brått på. Det kan tyde på at Ibsen mener rollekarakteren ikke vil gå til grunne, men gjøre suksess, på scenen. Nora er forutseende og krever at Torvald skal ettersende hennes eiendom hjemmefra. Det dreier seg sannsynligvis om finere inventar, kanskje dekketøy, som hennes ødsle far har anskaffet for penger han har skaffet seg på uredelig vis (jfr. innlegget 25.05.2025). Nora har sørget for å ha en startkapital i sin nye tilværelse som frigjort. Samtidig viser denne beslutningen at Nora stadig er sin fars datter, som setter pris på kostbare ting.

 

Når man som lykkebarn er åpen for tidens krav og går rette vei, vil man høre folket skrike i glede. Nora er trolig den som har høstet størst suksess av Ibsens rollekarakterer.

Litteratur

Kirsti Boger, Inge S. Kristiansen, Nora, du lyver! (1994)